مرده در زمستان و استحاله ی شخصیت ها
يادداشتي بر مرده در زمستان / فيلمي از آرتور پن
Dead in the winter / Artur Penn
نورا موسوی نیا
فیلم مرده در زمستان با صحنه ای مشخص آغاز می شود: زنی با کلاه و پالتوی زمستانی در ماشین در حالیکه دوربین او را از زوایایی خاص نشان می دهد با عدم نمایش چهره ی زن تیپ مرموزی از او را ارائه می دهد. زن مقدار زیادی پول را خارج می کند و با خود به ماشین می برد. در نقطه ای که زن ماشین را متوقف می کند مردی از داخل ماشین از پشت زن را می کشد و انگشت او را می برد.
در اینجا صحنه کات می شود، فضا تغییر می کند و کارگردان ما را وارد فضای دیگری می کند. دوربین وارد زندگی خصوصی زن و شوهری می شود که برادر شوهر ِ زن نیز با پای شکسته با آنها زندگی می کند. این خانواده از لحاظ اقتصادی از وضعیت چندان مناسبی برخوردار نیست. زن بسیار شکننده و سردرگم به نظر می رسد. شغل همسر ِ زن عکاسی می باشد و زن مرتب به عنوان یک سوژه مورد تهاجم دوربین همسرش واقع می شود. زن در آگهی یک روزنامه متوجه می شود که جهت استخدام یک هنرپیشه از همه ی داوطلبان تست بازیگری می گیرند. زن آگهی را جدا می کند و به آن جا می رود. هنگامی که نوبت تست زن می رسد مرد با دیدن چهره اش و مقایسه ی وی با عکسی که بر روی میزش قرار دارد بخاطر شباهت بی نظیر زن با عکس شوکه می شود. مرد زن را جهت بستن قرارداد به جای دیگری منتقل می کند. بارش برف سنگین است و زن متوجه مسیر راهها و جایی که او را می برند نمی شود. هنگامی که به جای مورد نظر می رسند مرد، زن را به خانه ی مجلل و بسیار زیبایی می برد. در اینجاست که محور اصلی بازی در فیلم آغاز می شود و زن با پای خود وارد دامی می شود که برایش گسترده اند. مرد او را با روانشناسی ویلچرنشین آشنا می کند. روانشناس همه جای خانه را به او نشان می دهد. به زن گفته می شود که قرار است بجای بازیگر دیگری ایفای نقش کند و باید مورد تأیید کارگردان واقع شود. روز اول صرف رسیدگی به وضع ظاهری زن می شود و مرد تمام تلاشش را می کند که کاملا شبیه عکس شود. پس از آن زن به تمرین نقش خود می پردازد. در فیلم مرده در زمستان همه ی عناصر موجود در فیلم محور کلیدی در روایت دارند. به عنوان مثال دیالوگی که به زن برای تمرین داده می شود در واقع وضعیت بعدی زن را نشان می دهد که به همان وضعیت کاراکتر سناریو دچار می شود. یا تله هایی که روانشناس در جاهای متعدد خانه قرار داده است و به زن می گوید برای کشتن موشها می باشد در صحنه ی آخر فیلم می بینیم که زن از همان تله (تله ی گراز) برای کشتن مرد استفاده می کند. یعنی همه ی عناصری که پن در ابتدای فیلم بهره می گیرد و مخاطب را در وحله ی اول دچار نوعی سردرگمی می کند زن در صحنه های بعدی فیلم از هر کدام آنها به منظور خاصی استفاده می کند مثلا پیانویی که کلیدهایش بطور خودکار آهنگ می زنند و روانشناس به او می گوید که این کلیدها بر اساس ضربان قلب خود او تنظیم شده اند در صحنه های پایانی فیلم می بینیم که وقتی روانشناس مضطرب و هراسان می شود کلید های پیانو به طور نامنظم شروع به نواختن می کند. پس از اینکه زن به بهترین نحو نقش خود را ایفا می کند به اتاق خود باز می گردد. نکته ی مورد توجه در اینجا این است که زن در هنگام ایفای نقشی که به او داده می شود استعداد خارق العاده ای از خود نشان می دهد. به عقیده ی فمینیستها زنان تا زمانی که در خانه هستند قادر به کشف استعداها و قدرتهای خود نمی باشند مگر این که در زمینه یا Context) ( مورد نظر خود قرار بگیرند تا توانایی های خود را به اثبات برسانند. زن تا زمانی که با همسرش زندگی می کرد از توانایی خود در بازیگری بی اطلاع بود یا اینکه آن را دست کم گرفته بود ولی در آنجاست که متوجه این استعداد خود می شود و در نهایت هم برای نجات خود با قدرت بالایی از این ابزار بهره می گیرد.
روز بعد که زن می خواهد به همسرش تلفن کند متوجه می شود تلفن قطع است. به او می گویند احتمالا به دلیل بارش سنگین برف است و روز بعد وصل خواهد شد. پس از مدت کوتاهی زن کشف می کند که تلفن خودبخود قطع نشده است بلکه سیمش را به منظور خاصی قطع کرده اند و سپس نیز متوجه می شود که کارت شناسایی، اوراق و همه ی مدارک هویتش را در شومینه سوزانده اند. زن تلاش می کند از آنجا فرار کند اما موفق نمی شود و مجددا او را باز می گردانند. به او می گویند که صبح با ماشین او را خانه می برند. زن خسته و نومید بالا به اتاقش می رود. زن در را قفل می کند و میز و صندلی را نیز پشت در می گذارد. شب همکار روانشناس بالا می آید و از در دیگری که از درون اتاق زن آینه می باشد وارد می شود و انگشت زن را در خواب قطع می کند. صبح زن با دیدن ملافه های خونی گرداگردش از خواب بیدار می شود و با دیدن انگشت بریده اش شروع به جیغ کشیدن می کند. او را به طبقه ی پایین می برند و روانشناس مشغول پانسمان دستش می شود. زن که فکر می کند قصد کشتنش را دارند علت این کارها را جویا می شود. در اینجا روانشناس داستان دو خواهر را تعریف می کند و تا حدودی نوعی گره گشایی در طرح روایت رخ می دهد. خواهر بزرگتر به نام اولین با مرد ثروتمندی ازدواج می کند. اولین برای اینکه همه ی ثروت مرد را از آن ِ خود کند چند نفر را مأمور قتل همسر خود می کند. خواهر کوچکتر که زنی روان پریش و عصبی مزاج است متوجه این واقعه می شود و در مدتی که پیش این روانشناس پرونده داشته موضوع قتل همسر خواهرش را به روانشناس می گوید. اولین که متوجه این موضوع می شود مجددا یک نفر را استخدام می کند تا خواهرش را به قتل برساند. روانشناس که خیلی سریع متوجه قتل خواهر می شود جسدش را به خانه ی خود می آورد. در واقع روانشناس قصد دارد با استخدام یک هنرپیشه شبیه به خواهر اولین به اولین اطلاع دهد که او هنوز زنده است و باید مبلغی را جهت حق السکوت پرداخت کند. در واقع زن که انگشتش را همچون جسد اصلی بریده اند نقش خواهر روان پریش را بازی می کند. با وجود این که زن می خواهد این مسئله را انکار کند از آنجا که ظاهر و وضع مزاج عصبیش نیز شبیه به خواهر اولین شده است ناخواسته نقش او را بازی می کند و هویت اصلی خود را دیگر نمی تواند تثبیت کند. زن موفق می شود در طبقه ی بالای اتاق خود تلفنی قدیمی را پیدا می کند و با پلیس و همسر خود تماس بگیرد. با از راه رسیدن پلیس زن با تضرع و التماس به آنها می گوید که قصد کشتنش را دارند ولی از آنجا که روانشناس پرونده ی خواهر اولین را به پلیس ها نشان می دهد و به آنها می گوید که این زن بیمار وی و زنی روان پریش و عصبی مزاج است پلیس را متقاعد می کند. پلیس نیز با دیدن پرونده ی خواهر اولین و وضع روان پریش زن حرف روانشناس را باور می کنند و از آنجا می روند.
پس از چند لحظه اولین که روانشناس به او اطلاع داده خواهرش هنوز زنده است برای اطمینان از این امر از راه می رسد. با توجه به این که نقش زن، هنرپیشه و اولین را یک نفر بازی می کند در اینجا نوعی استحاله ی شخصیت ها در هم صورت می گیرد. اولین مدتی با روانشناس صحبت می کند. روانشناس که در حال شراب ریختن است پشت به اولین دارد. اولین از پشت سر می آید چاقویی را از کیف خود در می آورد و سعی می کند روانشناس را به قتل برساند اما موفق نمی شود. و با وانمود خوردن ِ شراب از آنجا دور می شود. پس از چند لحظه که اولین تنها می شود زن از پله ها پایین می آید و به اولین می گوید که او خواهرش نیست او تنها یک هنرپیشه است و فقط آمده بود نقشی را بازی کند و برود. اولین چاقو را از کیفش درمی آورد و سعی می کند زن را بکشد. دوربین بر کشمکش آن دو زوم می کند و در نهایت نیز یکی از آن دو کشته می شود. در اینجا مایلم نکته ای را مطرح کنم و این که این سوژه یعنی وارد بازی دیگری شدن به عبارتی دیگر درگیر بازی ای شدن که دیگران طراحی کرده اند ایده ای است که در بیشتر شاهکارهای سینمای جهان شاهد آن بوده ایم به عنوان مثال در فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک نیز شاهد همین گریز و فرار زن برای نجات خود و پسر کوچکش هستیم که از همسر خود که در هتل به جنون رسیده و قصد کشتن آنها را دارد. همچنین تصاویر گروتسک ِ ناملموس و نوع فیلمبرداری درخشش نیز با فیلم مرده در زمستان قابل قیاس است. در فیلم مرده در زمستان زن نادانسته وارد روایت و بازی افراد دیگری می شود زن در ابتدا سعی می کند بگریزد یا اجازه می خواهد که بگذارند برود اما بعد متوجه می شود که این کارها بیهوده است و اکنون که وارد بازی خطرناک مرگ و زندگی شده است ناچار است از همه ی قدرتهایش بهره بگیرد و خود نیز به شیوه ی آنها و با قواعد آنها بازی کند. به همین خاطر در حین کشمکشش با اولین او را می کشد و لباسهایش را به تن می کند. همکار روانشناس که او را با اولین اشتباه می گیرد مشغول صحبت کردن با وی می شود اما در حین صحبت ناگهان متوجه دست پانسمان شده ی زن می شود و به دنبالش می رود. زن به طبقه ی بالا فرار می کند و در آنجا با چاقوی اولین گلوی مرد را پاره می کند. حال که روانشناس متوجه اغتشاش اوضاع می شود سعی می کند کنترل اوضع را به دست بگیرد و از آنجا که هراسان و مغشوش است کلیدهای پیانو به طور نامنظم و گوشخراشی شروع به نواختن کرده اند. روانشناس از روی ویلچر خود بلند شده و لنگان لنگان به دنبال زدن می رود. زن او را به طبقه ی بالا جایی که تله های بزرگ و کوچک خرس و گراز کارگذاری شده است می کشاند، زن ابتدا چاقوی اولین را در کمر روانشناس فرو می کند اما باز هم نمی میرد. زن به گوشه ای می چسبد همین روانشناس دستش را دراز می کند تا زن را بگیرد پایش درون یکی از این تله ها می رود و با فریاد بلندی می میرد. در این زمان پلیس و همسر زن که در تمام مدت به دنبال او بودند از راه می رسند . از زن را از آنجا می برند.
نکته ی قابل توجه در مرده در زمستان نقش زن و استحاله ی شخصیت ها و طبقات اجتماعی آنها می باشد. چگونه زنی از طبقه ی متوسط جامعه قادر است نقش یک روان پریش، نقش یک زن ثروتمند را با هم بازی کند در عین حال که تلاش می کند هویت و شخصیت اصلی خود را نیز تثبیت کند. در رابطه با شخصیت مردان نیز ما شاهد همین استحاله شدنها و شباهتها در شغل و چهره ی آنها هستیم. شغل همسر زن که عکاسی می باشد قرابت نزدیکی با کاری دارد که روانشناس و همکار او یعنی فیلمبرداری از هنرپیشه می کنند و در هر دو مورد دوربین استعاره ای ست از چشم ناظر مرد نسبت به جنسیت زن در جامعه. زن در زندگی روزمره ی خود مرتب مورد نظارت دوربین همسرش و در آن خانه مورد فیلمبرداری دوربین های روانشناس و همکار او به عنوان یک هنرپیشه می باشد. همچنین استحاله شدن شخصیت ها بخصوص در مورد زن و سردرگم کردن مخاطب با مهارت بسیار بالا تا حدود زیادی ما را به یاد فیلم سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک می اندازد. به طور کلی باید گفت این فیلم با تکنیک های بسیار بالا، کنترل رنگ و عناصر دیگر در کادر، درهم خرد کردن روایت خطی و استحاله و بازی شخصیت ها تأثیر حیرت انگیز و عمیقی را بر مخاطب خود می گذارد.
جنبش عینیت نو New objectivity در اروپا و بررسی تاثیر جنگ بر آن
ازهار ( زهره) موسوی نیا
دانشجوي دكتراي پژوهش هنر
در سنت نقاشی غرب مقوله جنگ از دیرباز از جایگاه ویژه ای برخوردار است. نمایش فتوحات جنگی و اقتدار شاهان و طراحان جنگ های نظامی سنتی بوده که همواره در هنر غرب نمود داشته است. تمدن روم از کهن ترین ملل باستانی بود که به لشکرکشی های نظامی می پرداخت و به هر کجا یورش می بردند هنر را در خدمت نمایش قدرت نظامی خود بکار می گرفتند آنها جنگ را به کمک ابزار هنر به نمایش می گذاشتند. هنرمندان رومی تصاویر و مجسمه ها و حجاری های فراوانی در زمینه هنر جنگ از خود بجا گذاشتند آنها به ترسیم چهره های قدرتمند فرماندهان و سرداران جنگ های روم می پرداختند نقاشی های دیواری و حجاری های فراوانی از مراسم نبرد رومیان با ملل مغلوب تحت سلطه ترسیم می شد و در کشورهای مغلوب به نمایش گذارده می شد. ابزارهای هنر به شکل یک طرفه توسط قدرت فاتح بکار گرفته می شد و هنر در جهت تبلیغات اهداف جنگ بکار می رفت این نوع نمایش اقتدار طلبانه جنگ توسط رومی ها بعدها سنتی شد که اروپا در هنر جنگ از آن فراوان استفاده نمود بطور مثال ناپلئون امپراطور فرانسه این نوع نگاه را برای مشروع ساختن جنگ های خود با سایر ملل استفاده کرد. او هنرمندان فراوانی را بکار گرفت تا او را همانند سرداران فاتح رومی به تصویر در آورند. در حقیقت این بخش از هنر جنگ کاملا یک سویه و تبلیغاتی بوده و در اختیار قدرت های حاکمه عمل می کرده است بنابرین هرگز علل و نتایج و پیامدهای جنگ بازگو نمی شده و جنگ عملی مشروع نمایانده می شد. شکل دیگر هنر جنگ در اروپا بعد از انقلاب کبیر فرانسه شکل گرفت در این نوع نمایش جنگ هنرمندان به شکل دستوری و تحت سلطه شاهان نبودند بلکه به صورت خودجوش همراه با جریان انقلاب به نمایش نبرد مردمی برای استقرار آزادی و دموکراسی و حکومت مردمی بودند و جنگ در صورتی مشروع نمایش داده می شد که در حقیقت برای اهداف متعالی و معنوی و برای ارزش های مردم مدارانه و عدالت خواهانه صورت می گرفت. در این نوع هنر جنگ بیشتر به نمایش مردم در مقابل ارتش نظامی پرداخته می شد مردم دیگر در خدمت جنگ های سلطنت طلبانه بیهوده نبوده بلکه به شکل خودجوش در خدمت اهداف انقلاب به مبارزه می پرداختند.
جنبش عینیت نو New objectivity
در سال 1918 میلادی جنبشی در اروپا ظاهر شد که اهداف آن نمایش جنبه های ضد انسانی جنگ و مبارزه با اهداف جنگ طلبانه سران آلمانی بود که به جنبش عینیت نو مشهور شد. نمایندگان آن ماکس بکمان، اتو دیکس Otto Dix، جورج گروس، هوفر و... بودند. آنان علاقمند به نمایش بی رحمی نظامی و مشروع جلوه دادن آن بودند و در آثار خود ناامنی پس از جنگ را به نمایش می گذاشتند. آنها به نمایش دنیایی می پرداختند که بر اثر جنگ دچار وحشت ناسازگاری دلواپسی و ناامیدی و قحطی شده و نیز شهرهایی که در آن یک عده ای به سوء استفاده از این شرایط می پردازند. بدکاران جنایت کاران و دلالان که این شرایط را تبدیل به مواضعی غیر انسانی
می کنند و فاجعه جنگ را بی رحمانه تر می کنند. هنرمندان این جنبش با نمایش خشونت بوسیله خطوط سخت و محکم و ضمخت و با استفاده از نمادهای جنگ به هجو آن می پرداختند. تلاش این هنرمندان یک اعتراض و در ضمن تلاش ناامیدانه بود تا بتوانند ابزار هنر را که در گذشته به نفع حکومت های دیکتاتوری بکار گرفته می شد اینبار بر علیه آن استفاده کنند. این جنبش در فاصله بین جنگ جهانی اول و دوم شکل گرفت و با قدرت رسیدن نازیسم در آلمان این هنرمندان مجبور به پایان دادن به آن و مهاجرت شدند. این جنبش برای اولین بار توانست فساد و هرج و مرج ناشی از جنگ را به شکل شجاعانه ای نمایش دهد در حالیکه در این دوره هنرمندان در نواحی دیگر اروپا بیشتر هنر را در خدمت نمایش بی عدالتی های اجتماعی و موضوعات فردی بکار می بردند و این جنبش از این لحاظ و به خاطر مبارزه سیاسی که بوسیله هنر صورت داد در نوع خود اولین بود . هنرمندان عینیت نو هنر چاپی که توسط قالب های چوبی و فلزی بکار می رفت و در آن دوره به عنوان یک ابزار مدرن بیشتر در تصویر سازی روزنامه ها و پوسترها بکار می رفت در نقاشی استفاده کرده و این ابزار به دلیل تک رنگ بودن آن و غلبه رنگ سیاه ابزار مناسبی برای نمایش وحشت جنگ می نمود این هنرمندان به عمد و از روی آگاهی خطوط سیاه و ضمخت را برا ی تاکید بیشتر بکار می گرفتند و رنگ را حذف می کردند و به کشیدن چهره های انسانهایی می پرداختند که بر اثر هراس و وحشت دچار اضطراب بودند و از خود انسانی کاملا بریده بودند. تاثیر این جنبش بر هنرمندان بعد از خود به شکل وسیعی بود و هنرمندان بعد از عینیت نو ابزارهای مورد 
استفاده آنها را برای نمایش هر نوع موضوع و تم های از این دست بکار گرفتند. تأثیر گذارترین هنرمندان این جنبش اتو دیکس و ماکس بکمان بودند که با جسارت تمام با آثار هنری خود به نقد جنگ دوران خود پرداخته و از این لحاظ حائز اهمیت می باشند در این تحقیق هم به نقد و تحلیل آثار همین دو نقاش پرداخته شده است.
اوتو دیکس Otto Dix در خانواده ای کارگری چشم به جهان گشوده بود. چه از لحاظ تربیت خانوادگی و چه از لحاظ اعتقادات تئوریکش یک پرولتر بود. نقاشیهای او درباره ی جنگ، توصیفات مخوفی از وحشتهای توصیف ناپذیر و در سنت گوتیک آلمانی گرونوالد ریشه دارند. تابلوی جنگ خندقی یکی از آثاری ست که معرف این ویژگیها می باشد. تابلوی جنگ خندقی که در سال 1922 – 1923 کشیده شد از ساختار پیچیده و فضایی بسیار محدود برخوردار است. شاید بتوان گفت اگر عناصر خیالپردازانه و ریزه کاریهای مینیاتورگونه نبود این تابلو می توانست یادآور تابلوی گرنیکا اثر پیکاسو باشد که موضوع آن نیز جنگ و بمباران یکی از شهرهای کوچک اسپانیاست. در این تابلو جزئیات تکثیر شده به بهترین نحو دیده می شودو پیکره های مرده و نیمه جان تلنبار شده بر روی هم به صورت فشرده در فضای تابلو گنجانده شده اند و تمامی ساختار این ترکیب تداعی گر جنگی انتزاعی هستند که در واقع متأثر از آثار همان جنگ جهانی می باشد. ترسیم این ریزه کاریهای مینیاتوری از رئالیسم سده ی نوزدهم فراتر می رود و به سنت آلمانی سده های میانه ی پسین می رسد.
رئالیسم آثار اوتو دیکس Otto Dix و بویژه تابلوی جنگ خندقی در مقابل سوررئالیسم قرار می گیرد. این شیوه که به رئالیسم جادویی شهرت دارد شیوه ای از شبیه سازی است که چون در آن اشیای پیش پا افتاده با صراحت و موشکافی اغراق آمیز و غیرمنتظره ای نمایش داده می شوند، هاله ای خیالپردازانه پیدا می کند. در این تابلو ما شاهد ساختاری اغراق آمیز و ساخت و ساز شده هستیم که اشاره به واقعیتهای جنگ آن دوران و اثار مخوف آن دارد. اوتو دیکس Otto Dix در سالهای حاکمیت نازیستها در آلمان ماند و حق نمایش دادن آثارش را نداشت و پس از جنگ جهانی به شکلی از بیان عرفانی و مذهبی روی آورد.
یکی از تابلوهای اتو دیکس اثری است که که در ان هنرمند با کمال خونسردی جزئیات و انبوهی از عناصر را به شکل فراوان برای توضیح کاملی از مضمون مورد علاقه اش بکار می برد مضمون مورد نظر دیکس مرگ و کشتار جنگ می باشد که او همچون راوی با کمال بی عاطفگی و بدون احساسات اضافی به ترسیم آنچه مورد علاقه اوست می پردازد و درگیر شدن احساسی را به بیننده واگذار می کند که در این کار هم موفق عمل می شود. در این اثر انبوهی از جزیئات را می بینیم که شامل نعش ها و لاشه های سربازان، سنگرهای تخریب شده که بطور کامل منهدم شده و از آن چیزی نمانده است در بخش جلوی تابلو سرباز مرده ای قرار دارد که از سورا خ جمجمه اش گیاهی سبز شده و ریشه دوانیده است که نمایشگر گذشت زمانی است که از مرگ این سربازان اتفاق افتاده است بازوها و زانوهایی که از محل خود جابجا شده و برخی گم شده اند دست هایی که کاملا جدا شده اند و معده و روده هایی که از جای خود در آمده و بروی لباس و زمین ریخته شده و بویی که از فساد اجساد و تعفن آنها به مشام می رسد. این صحنه چندش آور را تصور کنید که مدتهاست به همین شکل مانده و شبها در این سنگرهای دهشتناک که هیچ صدایی هم به گوش نمی رسد و هیچ نوری هم دیده نمی شود تنها وحشت مرگ است که حاکم است. اتو دیکس Otto Dix در این اثر که به شیوه چاپی تهیه کرده تنها بر انبوهی از خطوط باریک و درهم و برهم به منظور نمایش بی نظمی و هرج و مرج استفاده کرده و رنگ سیاه خود تأثیر این صحنه ها را چندین برابر کرده است . آنچه در این جا توسط دیکس عرضه می شود هجو و نفی جنگ است آنهم این چنین جنگ هایی که در آن انبوهی از اجساد بجا می ماند که نمایشگر تلفات فراوان و تکرار بیهوده حملات مکرر جنگی که هیچ نتیجه ای به جز کشتار فراوان ندارد و در بسیاری موارد علل و آرمانهای چنین جنگ هایی کاملا فراموش می شود. و انسانها برای چیزی کشته می شوند که نمی دانند چیست ؟
اتو دیکس Otto Dix در این اثر چاپی بیش از هر بیانیه سیاسی به نفی جنگ و نتایج آن می پردازد در اینجا دیگر خبری از آن سربازان دوره دیده و حرفه ای و نظم جنگی دیده نمی شود بلکه هرج و مرج و بیهودگی حاکم است .
در این تابلو هنرمند دو نوع موضوع طراحی کاملا متضاد و متفاوت را در کنار هم قرار می دهد یکی تصاویر سربازانی که گرسنگی کشیده و مرده اند و اجساد آنها دیگر شکل انسانی خود را از دست داده و بیشتر شبیه حیوانات شده اند که در اطراف سرباز به ظاهر زنده ای افتاده و شکل قبری را ساخته اند که این سرباز درون آن دفن شده و به انتظار مرگ نشسته است این سرباز در حال خوردن غذا است و این استعاره ای است از اینکه این سرباز در کنار این همه اجساد خود با کمال درنده خویی و بی تفاوتی در حال تناول نهار می باشد براستی او چه می خورد ؟ شاید اجساد سربازان هم قطار خود را بهرحال او خود در آینده تبدیل به یکی از همین سربازان خواهد شد. اتو دیکس Otto Dix با نمایش این سرباز که استعاره از خود جنگ است که در حال خوردن قربانی خود است و هرچه آنها تبدیل به اسکلت و کپه استخوان می شوند سرباز به عنوان نماد جنگ خود فربه تر می شود اتو دیکس با نشان دادن چهره کثیف کشتار و مرگ بیهوده و مشمئز کننده انسانها به هجو و نفی مرگ می پردازد و در اینجا با
نمایش جزئیات فراوان اجساد و فرایند تعفن آنها در کنار یک عمل انسانی یعنی خوردن که استعاره از جنگ است به کمک ابزار هنری زشتی هر چه تمام این عمل را نشان می دهد. این تابلو هرچه صریحتر بر بیهودگی جنگ صحه گذاشته و غالب و مغلوبی و هدف و آرمانی را که معمولا در هرجنگی حرف اول را می زند نمایان نمی سازد بلکه یک کار کاملا متضاد را در کنار هم قرار می دهد خوردن گوشت و پوست انسانها در کمال خونسردی که نتیجه یک جنگ بیهوده است. در این تابلو بیش از هر چیز دیکس بر بدن انسان تأکید می کند که در اینجا کاملا از شکل افتاده است و شاید در اینجا اتو دیکس Otto Dix خواسته که سنت قدیمی هنر غرب را که مبتنی بر نمایش هرچه زیباتر بدن انسان است و از دوران یونان مرسوم شده بود را به باد استهزاء بگیرد و نشان دهد که در دوره او که دوره جنگ است هنر هم ماهیت زیبا شناسانه خود را از دست داده و جنگ اولین چیزی که می گیرد غایت زیباییها است.
در این تابلو هنرمند دیگر جنبش عینیت نو دوباره به هجو جنگ می پردازد اما اینبار بر خلاف نگاه اتو دیکس هنرمند نگاه دلسوزانه ای نسبت به بدن انسانی می اندازد و به جای نمایش جبهه جنگ و سنگرهای تخریب شده اینبار به نمایش درمانگاههای مجروحین می پردازد . برانکاردها همه جا دیده می شوند و مراقبین پزشکی و پرستاران بطور مرتب جای مجروحین که بتازگی مرده اند را در تابوت عوض کرده و مجروحین جدیدی را بروی برانکارد ها جایگزین می کنند عملی که بطور مرتب در اینجا در حال اتفاق است و تبدیل به یک کار ماشین وار شده است این صحنه ها را بکمان Max Backman بطور مرتب دیده و با آن آشناست و آنرا ترسیم کرده او مجروحینی را نشان می دهد که عمیقترین و بدترین زخمها را در زیر لباس خود مخفی کرده و با مرگ دست و پنجه نرم می کنند باز هم تلاشی بیهوده که دستاورد جنگ تمام بیهوده است اما قسمت ترحم انگیز این تابلو موضع پرستاران و مراقبین مجروحین است آنها بدور از احساسات و هر نوع شفقت و ترحمی کار خود را انجام می دهند زیرا وقت و زمانی باقی نمانده است زیرا که احساسات ممکن ای ماشین جنگی حکومتی را کارش تولید مرگ است متوقف سازد و کار این ماشین نباید دچار وقفه شود. بکمان این نوع نگاه حکومت های نظامی را به شعله ور کردن جنگ ها می پردازند و با قساوت تمام اهداف پوچ خود را با قربانی کردن انسانها محقق می کنند را کاملا به چالش کشیده و عمل آنها را به تولید یک ماشین شبیه می داند اینها همانند ماشین از انسانیت تهی شده اند . بکمان Max Backman در این اثر مجروحین و پرستاران را با خط های نازک و درهم و برهم با رنگ سیاه رسم کرده چهره آنها نامشخص است و هویت آنها براحتی دیده نمی شود این نوع نگاه هنرمند به منظور حذف هویت انسانی در جهت نشان دادن بی معنا بودن انسان و وجود او در برابر جنگ و اهداف سیاسی آن می باشد . بکمان Max Backman هم در اینجا بدن سربازان را درهم و برهم نحیف و مشمئزکننده نشان مید هد و بازهم همانند اتو دیکس در اینجا هنرمند به نقد سنت نقاشی غربی که همواره بدن انسان را متعالی و در زیباترین وجه رسم می کرده در اینجا بکمان Max Backman بدنها را کج و معوج و دفرمه کرده تا نشان دهد جنگ حتی هنر دوران جنگ را هم زشت و بدور از معیارهای هنری گذشته می کند.
روشنایی شعله های خیره کننده، آنچه را در شب پنهان شده نمایان می سازند، کپه نعش های له شده جمجمه ها، بدن های پاره شده رقص مرگ را به اجرا گذاشته اند. این اثر یکی از بیان گرایانه ترین آثار دیکس Otto Dix به شمار می آید. رنگ های متضاد که هیچ سازگاری باهم ندارند برای نشان دادن خشونت درون تابلو به شکل تأثیر بر انگیزی بکار رفته و این حال و هوا و فضای ایجاد شده توسط آنها در کنار ضربه های قوی و صریح قلم موی نقاش که این فضا را تشدید نموده است. خط های منحنی با وجود آرامشی که معمولا در نهاد این نوع خطوط بشمار می آیند می بایست تابلو را ملایم سازند به دلیل ضربه های قوی و خطوطی که دیکس Otto Dix با تمام وجود رسم کرده بیشتر فضای خشن قوی را ترسیم کرده اند نه یک فضای ملایم مملو از خطوط مدور و منحنی. رنگ قرمز و سفید به شکل اغراق آمیز و انفجاری در کنار تکه های آبی که رنگ های ملایم خاکستری و سبز را پوشانده اند. رنگهای قرمز و سفید و آبی ایجاد فضای رعب انگیزی نموده اند که هیجان و وحشت مرگ و کشتار را چند برابر نموده است. هنوز هم این تابلو با این فضای به شدت بیانی خود با این تاثیر قوی و شدید خود در نفی جنگ و وحشت آن تأثیر خود را بجا می گذارد.
نتیجه:
جنبش عینیت نو، یکی از جنبش هایی است که در فاصله جنگ جهانی اول تا دوم ظهور کرد در دوره ای که هنر هرگز رسالت هنری خود را آنقدر جدی نگرفته بود که بتواند به عنوان یک ابزار قوی بر علیه سیاست های دیکتاتوری و جنگ طلبانه بکار گرفته شود. این جنبش به ویژه دو تن از هنرمندان مهم آن اتو دیکس و ماکس بکمان راه و روش جدیدی را برای هنرمندان بوجود آوردند که رسالت نقاشی تنها ترسیم واقعیت های جذاب و ترسیم چهره شخصیت های مشهور نیست بلکه ترسیم واقعیتی است که در ذهن هنرمند تفسیر و تأویل شده و هنرمند نظر خود را بوسیله ابزار نقاشی بیان می کند. این جنبش بعدها دامنه فعالیت آن به حدی جدی گرفته شده که توسط رژیم نازیسم مجبور به سکوت و توقف فعالیت خود شدند و این نشاندهنده این بود که این حکومت های نظامی حتی این ابزار های نه چندان قوی به نسبت ابزارهای نظامی را تحمل نمی کنند . همین امر بعدها هنرمندان زیادی را برانگیخت که هنر را در جهت مبارزات بکار گیرند این امر تا همین امروز و در دوره پسامدرن همچنان رواج دارد و هنرمندان امروزی برای هر موضوعی از جنگ گرفته تا بحران محیط زیست و موضوعات زنان همه توسط ابزار هنری به نقد و چالش گرفته می شوند.
پی نوشت:
http://www.art-ww1.com/gb/guide/7guide.html
سبک های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت ، کلود ریچارد، مترجم نصر الله تسلیمی ، تهران: حکایت قلم ، 1383
برای مطالعه بیشتر به سایت های زیر مراجعه شود:
http://www.art-ww1.com/gb/guide/7guide.html
war museum.ca
http://spartacus.schoolnet.co.uk/fww.htm
منتشر شده در نشریه الکترونیکی فیروزه. ویژه پرونده جنگ
تأملی نشانه شناختی بر آثار فلسفی رنه ماگریت
(1898 – 1967)
نورا موسوی نیا
«کار بازرسی ِ اوراق شناسایی را به پلیس ها و بوروکرات ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد ِ چهره ام.» میشل فوکو
اندیشه با تبدیل شدن به آنچه از جهان بیرون کسب می کند و با احیاء مجدد آن، به راز و رمزی شبیه می شود که بدون آن هیچ امری ممکن نیست. آن جا که واژه ها قادر به شکل گرفتن می باشند و تصاویر قادر به تداخل در نظامی واژگانی؛ زمزمه ای ابدی، مجذوب کننده، در بر گیرنده سکوت ِ پیکره ها از ورای خلاء به گوش می رسد. زمزمه ای که بر سکوت آویخته می شود. بر سکوت چیره می شود، سکوت را از سکوت رها می کند و سرانجام آن را، در گستره ی چیزهایی که می توان بر آن ها نام گذاشت، وارونه می سازد. سخنی ناشنیده، زمزمه ای که به سرعت در سکوت ِ سنگ ها جذب می شود، در سکوت ِ این دیوار که به سنگ پاره های عظیمش بر فراز ِ آن دو گنگ ِ خاموش خود را می گستراند. این سکوت ِ گنگ ِ آکنده از انتظار، این تحریف ِ مقیاس ها، این کیفیت های شهوانی، این شگفت آفرینی ها، این رازگونگی ها و این بیگانگی ها، این همایش عناصر خیالین و غیر واقعی اما در عین حال کاملا عادی بدون هیچگونه اغراق نمایی کاذب از ویژگیهای نقاشی کسی نیست به جز رنه ماگریت[1] که در میان سوررئالیستها به «انسان ِ نامرئی» مشهور بود.
رنه ماگریت نقاش و سوررئالیست بلژیکی در سال 1898 در شهر لسین به دنیا آمد. او و دو برادر کوچک ترش، فرزندان خانواده ی خرده بورژوایی بودند که مرتب در حال اسباب کشی بودند: از لسین به ژیلی و از ژیلی به شاتله. وی چهارده ساله بود که مادرش خود را به رودخانه ای انداخت و خودکشی کرد. این حادثه سبب شد که ماگریت به شارله روا برود و برای مطالعه ی متون ِ کهن در آتنه [ Athenee ] نام نویسی کند. در سال 1916 ماگریت به بروکسل سفر کرد تا به فرهنگستان هنرهای زیبا وارد شود.
ماگریت نقاشی را از دوازده سالگی آغاز کرده بود. بسیاری از ساز و برگ های جهان ِ کودکی به شکل انتزاعی و آشنایی زدوده، به مصالح ِ اصلی ِ هنر ِ نقاشی ِ بزرگ سال تبدیل شدند: شکل های عجیب بادکنک وار، جاچتری ها، ستونچه های تارمی، و ستون های سنگی شکسته، یادگار ِ قبرستان مخروبه ای که ماگریت با بچه های دیگر در آن بازی می کرد.
ماگریت در مقام یک آماتور، با کوبیسم، فوتوریسم، و شیوه های دیگر به تجربه پرداخت. اما وقتی در سال 1922 ناگهان عکس یکی از تابلوهای جورج دکریکو به نام آواز عشق را که در سال 1914 ساخته شده بود دید، حیرت زده شد؛ و در سال 1926 به عنوان هنرمندی منفرد با سبکی متأثر از سبک دکریکو وارد عالم هنرمندان شد.
ماگریت تجسم ِ یک انسان ِ نامرئی، پیامبر رازهایی چند مجهولی، و نویدبخش ِ زبان ِ بصری جدید در قرن بیستم بود. وی انواع متون فلسفی را می خواند و در میان نویسندگان محبوبش از هگل، مارتین هایدگر، ژان پل سارتر، و میشل فوکو یاد می کرد.
ماگریت در میانه ی سال های 1960 «واژه ها و چیزها» ی فوکو را خواند. این کتاب توجه نقاش را به خود جلب
کرده بود. چنانچه نمایشگاهی از آثارش را با عنوان «واژه ها و چیزها» در شهر نیویورک برگزار کرد. مناسبت ِ میان واژه ها و چیزها مضمون بسیاری از تابلوهای او بود، تابلوهایی که با سوگم سازی ِ حیرت انگیزی به کند و کاو ِ این مناسبت پرداختند. بسیاری از نقاشی های ماگریت به یکی انگاشتن ِ عرفانی و افلاتونی ِ واژه ها با جوهره ی چیزها به سختی می تازند. در سوررئالیسم ماگریت تصاویر پرداخته ی نقاشی به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه ی الگو یا سرچشمه اش را اعطا کند «هم گون» نیستند.
جایگاه پیکره و جایگاه متن در آثار ماگریت همواره از نوعی فقدان ِ مناسبت میان تصویر اشیاء و عنوان تابلو برخوردار است. انگار ماگریت در جهت ِ جستجوی جوهره ی پنهان اشیاء نامگذاری معمول و روزمره ی آنها را نفی کرده و در پی ایجاد نوع دیگری از هم گونی ( Ressemblance ) به شیوه ی خود بوده است. پریشان کردن یکایک ِ پیوندهای سنتی میان زبان و تصویر. این روشی ست که ماگریت همواره از آن سود می برد و آنچه گمراه مان می کند ناگزیری پیوند زدن متن است به نقاشی.
پل نوژه یکی از بهترین نقادان ماگریت در رابطه با این مسأله می نویسد: «نقاش ها نقاش هستند یعنی برخورد آنها با اشیاء به این اندیشه محدود می شود که چطور از آن اشیاء به نحو احسن برای نقاشی شان بهره برداری کنند. به گمان آنها، کار ایشان به این ضربه ی قلم، این صحنه، این درخت، یا این رنگ خلاصه می شود و همین است که آنها را ناچار می سازد اندیشه شان را به ظواهر محدود کنند، و هرگونه واقعیت ژرفی را انکار نمایند. ولی ماگریت بلافاصله جواب می دهد که «این یک پیپ نیست» و بدینگونه انسان بناچار با تخیل به نحوی کاملا متفاوت مواجه می شود. شیء نه به عنوان موضوع کم و بیش مطلوب نقاشی، بلکه به عنوان یک واقعیت ِ ملموس مورد تأمل قرار خواهد گرفت. و انسان ناچار خواهد شد ببیند که تأمل – فکر کردن روی یک شیء نمی تواند به حد آفرینش تصویر کم و بیش انفعالی آن، در خور انسان، تنزل بیابد.
تأمل کردن – اندیشیدن درباره ی یک شیء عبارتست از تحقیق کردن درباره ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده اش و به عبارت دیگر «مورد سوال قرار دادن» آن با تمام دقتی که مغز می تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارتست از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه ی شیء با بقیه ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است. فکر کردن به یک شیء عمل کردن روی آن است.»
ماگریت می نویسد: «توانایی جواب دادن به این سوال که مفهوم"این تصاویر چیست" برابر است با مجبور کردن "مفهوم" (غیرممکن) به شباهت یافتن به یک تصور ممکن. انسان وقتی سعی می کند جواب دهد"مفهوم" ی را تشخیص می دهد. بیننده با آنکه می تواند، در نهایت آزادی، تصاویر را "همان گونه که هستند ببیند." با این همه می کوشد همانند به وجود آورنده ی آنها، به مفهوم (غیرممکن) فکر کند.»
رنه ماگریت معتقد بود که نقاش باید به جز نقاشی، به چیز دیگری نیز بپردازد و آن چیزی که ماگریت به تأثیر از دکریکو بکار گرفت؛ «برتری شعر از نقاشی» بود. در واقع ماگریت از نقاشی در مقام ِ هدفی به خودی ِ خود گریزان بود و ترجیح می داد اندیشگری قلمداد شود که از راه رنگ رابطه برقرار می کند. هنر تقاشی به اعتقاد ماگریت 
«این امکان را به ما می دهد که فکری را که قابلیت آشکار شدن دارد تشریح کنیم.» وی در جایی می گوید: «اندیشه تنها از چیزهای مرئی ترکیب شده است، و نقاشی می تواند آن را مرئی نشان بدهد.» و «من طوری فکر می کنم که هیچکس پیش از من آن طور فکر نکرده است.»
جهان ِ تصویری ماگریت، جهان ِ سکوت، جهان ِ رمز و راز، جهان ِ عناصری تهدیدآمیز در قلب ِ تصویر و آدمهایی ست که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورتشان را پوشانده اند، آدمهایی تنها با کلاه هایی سیاه، با توهم یک رویا، با اشیاء ِ ساکن و غول پیکر که در دلِ این جهان عجیب و مرموز با پدیده ای گنگ و نامعلوم روبرو هستند: "توهم ِ یک واقعیت."در نقاشی ماگریت کافی نیست که درخت با درخت، و برگ با برگ همگون باشد، بلکه برگ ِ درخت به شکل ِ خود درخت در خواهد آمد و خود ِ درخت، هم شکل برگش خواهد شد. [حریق]؛ کشتی در دریا نه تنها با یک کشتی، که با خود ِ دریا هم گون است، طوری که بدنه و بادبان هایش از امواج ساخته شده اند. [اغواگر L’seducteur] و بازنمایی دقیقی از جفتی کفش، افزون بر آن، می کوشند تا با پاهای برهنه ای که کفش ها باید بپوشانندشان، هم گون شوند.
ماگریت به طرزی عینی و بدون احساساتیگری نقاشی می کند و یک شیء را طوری بکار نمی گیرد که از آن تابلوئی بوجود آورد، بلکه آنرا به جهانی وارد می کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. ماگریت دقیقا می دانست که اشیاء عادی را کجا از بعد طبیعی شان خارج کند و طول و عرض و عمق آنها را از ابعاد معمولی خود به نوعی شگفتی غیرطبیعی تبدیل نماید.
در واقع قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییر شکل اشیاء ِ آشنا، عوض کردن ماده ی اشیاء، بکار بردن کلمه و تصویر با هم... از ترکیباتی ست که ماگریت همواره از آنها سود می جسته است.
در آثار ماگریت واقعیت و توهم در هم تنیده اند و انسان موجودی است معلق در فضایی گنگ و ابهام انگیز و آدمها همواره در جستجوی هویت و اشیاء در جستجوی جوهره ی پنهان خویش در جهان ِ معماگونه ی خود منجمد گشته اند. در واقع این همان عدم «هم گونی» ( Ressemblance ) و «هم سانی»ای ( Similitude) می باشد که ماگریت پیرامون آن در نامه ای به میشل فوکو [2] می نویسد: «واژه های هم گونی و هم سانی به شما اجازه می دهند تا با توانایی، حضور ِ یکسر بیگانه ی جهان و خود ِ ما را القاء کنید. با وجود این، این دو واژه از دید من مطلقا از یکدیگر متمایز نشده اند، واژه نامه ها به هیچ رو پرده از آنچه یکی را از دیگری تمیز می دهد، برنمی دارند. برای نمونه، به گمان من، نخود سبزها در میان خود مناسبتی هم سانانه دارند، هم زمان مرئی (رنگ شان، شکل شان، اندازه شان) و نامرئی (طبیعت شان، مزه شان، وزن شان). این در مورد نادرستی و اصالت و غیره نیز صادق است. «چیزها» هم گون نیستند؛ یا هم سانند، یا نه. تنها اندیشه هم گون است. اندیشه با یکی بودن با آنچه می بیند، می شنود یا می شناسد، هم گون می شود؛ اندیشه به چیزی تبدیل می شود که جهان به آن ارائه می کند.»
در تابلوی [جنگ بزرگ] که در سال 1964 کشیده شده است ماگریت مردی با کلاه سیاه لبه دار، کت مشکی و
کراوات قرمز را به تصویر کشیده است که سیبی سبز رنگ چهره اش را پنهان کرده و مانع شناسایی هویت وی شده است. انسان ِ نامرئی و پنهانی که در میان میلیون ها انسان ِ دیگر زندگی می کند، نفس می کشد، و می میرد. در اینجا باز همان جمله ی میشل فوکو طنین می اندازد که «کار ِ بازرسی ِ اوراق شناسایی را به پلیس ها و بوروکرات ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد ِ چهره ام.» و باید گفت بیشتر آثار ماگریت گریزی به سمت رهایی از هویت، رهایی از خود و پناه بردن به ساختارهای نامرئی و جهانی سراسر پنهان و واژگونه است. همچنین تابلوی [استراحت هگل] در میان همه ی آثار ماگریت جلب توجه می کند. ساختار این تابلو که از یک لیوان و یک چتر، ترکیب شده است به گونه ای ست که بیننده را وسوسه می کند غیر از چتر و لیوان چیز دیگری هم در آن ببیند. ماگریت در رابطه با [استراحت هگل] می نویسد: «این آخرین نقاشی من با یک سوال شروع شد، چطور می توانم یک لیوان آب را در یک تابلو به نحوی نشان بدهم که بی اثر و خنثی نباشد؟ اما در عین حال نه عجیب باشد، نه خودسرانه، و نه ضعیف، بلکه خلاق باشد (بدون جلوه فروشی کاذب). کارم را با طرح لیوانهای متعدد شروع کردم: سه لیوان کشیدم و در همه ی آنها خطی روی لیوان بود. این خط بعد از طراحی صد یا صد و پنجاهم حجم گرفت و به شکل یک چتر در آمد. بعد این چتر داخل لیوان شد، و سرانجام زیر لیوان قرار گرفت. این بود پاسخ دقیق سوال اولیه ی من، بعد از این مرحله فکر کردم که هگل (آن آدم خلاق) می توانست نسبت به این شیء که دو عملکرد متضاد دارد، حساس باشد. فکر کردم این نقاشی می توانست مایه لذت و یا وسیله ی سرگرمی او (مثلا در وقت استراحت) باشد، بنابراین اسم آن را گذاشتم: [استراحت هگل]
جهان می تواند کتاب گشوده ی اندیشه ی جهان باشد، چشم ما را طوری می بندد که گوئی در این جهان نیستیم. آن که می اندیشد نگاه را بیدار می کند، اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد. آثار ماگریت باعث آفرینش نوعی شگفتی و کنجکاوی ای می شوند که ریشه ی آن را باید در ترکیب بندی غریب و نامتعارف اشیاء و عناصری جستجو کرد که در زندگی پیرامون ما این گونه نیست. در دل ِ هر تابلو می توان دریایی آبی، در پس هر چهره اندام ِ زنی برهنه، در هر برگ درختی و در هر درختی برگی مستتر را یافت. این عناصر غریب و تو در تو که مرتب به همدیگر بدل می شوند و درون هر تابلو به گونه ای دیگر تغییر شکل می دهند، در واقع جهان ِ تصویری و فکری ماگریت را تشکیل می دهند. مورد دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اگر چه ماگریت در تابلوهایش از مضمامین متفاوت بهره می برد اما هرگز شیوه ی نقاشی خود را تا لحظه ی مرگ تغییر نداد و همچنان به سبک، تفکر، و تکنینک های خاص خود وفادار ماند.
پی نوشت:
1 - Rene Magritte (1898 – 1967)، نقاش و سوررئالیست بلژیکی
2 - Michel Foucault (1926 – 1984)، فیلسوف فرانسوی
3 - فوکو. میشل. این یک چپق نیست. مانی حقیقی. نشر مرکز. 1382
نگاهی به سبك فوويسم فرانسوي
ازهار ( زهره) موسوی نیا
دانشجوي دكتراي پژوهش هنر و مدرس دانشگاه آزاد واحد تهران مركز
سابقه سبك فوويسم فرانسوي
در سال 1905 درپاريس ، يكي از اتاق هاي «سالن پاييز» ، به نمايش آثار ماتيس ، روئو، ولامنك و ديگر اكسپرسيونيست ها اختصاص داشت. از آنجا كه آنها رنگ هاي تند و اغلب غير رئاليستي را به گونه اي زمخت و زننده در تابلوهاي خود به كار مي بردند، يكي از منتقدان هنر در يكي از نقدهايش از آنها با عنوان فووها ( وحشيان ) نام برد. اين عنوان برجا ماند و مورخان هنر، فوويسم را نخستين حركت در جنبش هاي بزرگ هنر مدرن مي دانند.
نقاشاني كه زير اين پرچم قرار گرفتند ايده ها و شيوه هاي چندان همبسته اي نداشتند و اندكي پس از ظهور دسته جمعي خود، در راه هاي مختلفي فعاليت هنري خويش را پي گرفتند. حال بايد سعي كنيم كه بفهميم چگونه هنر آنها ، توانست در نخستين نمايشش چنين گزنده و آزارنده ظاهر گردد.
هنرمندان سبك فوويسم:
ژرژ روئو:
ژرژ روئو تابلوي آقا و خانم پولو را با الهام از رماني به نام زن فقير كشيد كه در سال 1897 توسط لئون بلوا، منتقد سرسخت مسائل اجتماعي، نگاشته شده بود . روئو اين تابلو را با شيوه زمخت و سردستي كشيد . حركت قلم مو، رنگهاي گرفته و كل صحنه فاقد هرگونه ظرافت و جذابيت اند. در پس داستان ظاهري آن، نقدو نكوهشي احساس مي شد كه خواننده نمي توانست از انها همان لذتي را انتظار داشته باشد كه داستانهاي سرگرم كننده تر قادر به ايجادش بودند. در پس تابلوي روئو نقاشي بي ادعايي وجود داشت كه نه از شهرتي برخوردار بود و نه ستايشي را برمي انگيخت .
ولامینك:
ولامینك برخلاف ماتيس و روئو، ميل به شگفت زده كردن مخاطب نداشت . مي خواست با قدرت ، حرفي برخلاف
جريان زمانه در آثار خود داشته باشد. با اين همه ، نمونه برجسته كار ولامینك در اين زمان ، منظره پردازي است كه درآن ، نحوه ارائه موضوع است ، و نه خود موضوع .
رنگ هايش آواي بلندي دارند، ضربه هاي قلم مويش به جاي آنكه سوژه را بسازند به آن مي تازند.
هانري ماتيس:
يكي از تابلوهايي كه در اين نمايشگاه گذاشته شد زني با كلاه اثر هانري ماتيس بود. هيچ موضوع آزارنده و موهني در اين تابلو نبود: تابلو خانمي را نشان مي دهد كه به صورتي آراسته بر صندلي نشسته است و كلاهي برسر دارد كه ممكن است در يك ضيافت رسمي كمي گزافه آميزبه نظر آيد، ولي در پارك مي توانسته بسيار عالي و پسنديده باشد.
رنگ هاي تابلو براي كساني كه به دنبال واقعيت ها بودند بي معنا به نظر مي آمدند: آيا موي مدل تابلو به راستي در يك سمت قرمز و در سمت ديگر سبز بود و آيا چهره او به واقع داراي رگه هايي از سبز و آبي و بنفش روشن بود ؟ 
ماتيس به مرور از خشونت و بي ظرافتي قلمش كاست. درهمان حال كه تك چهره بسيار انتقاد شده زني با كلاه ، بر ديوار سالن پاييز آويزان بود تك چهره ديگري را آغاز كرد كه اكنون به مادام ماتيس : خط سبز مشهور است . اين كار نيز داراي تاثيرگذاري قوي است ، قدرت اين تابلو ناشي از ساخت محكم آن است.
تابلوي زني با كلاه پايان يك دوره را در كار ماتيس نشان مي دهد حال آنكه تابلوي مادام ماتيس : خط سبز نشانه آغاز يك دوره در كار اوست . او در انتخاب رنگها بر اساس مشاهده ، احساس و ماهيت هر تجربه صورت مي گيرد. هدف او بيانگري است منتهي يك بيانگري هماهنگ. تجربه اي كه مي خواهد انتقال دهد بايد به معادل تصويري آن برگردانده شود: مي خواهم به آن حالت تراكم احساساتي برسم كه شكل دهنده يك تابلوست . ماتيس مي خواست تيزبيني خود را از طريق جلوه لحظه اي دادن به كار خويش انتقال دهد. 
الهام از هنرهاي آفريقائي:
فووها اولين گروهي بودند كه به هنر قبايل دورافتاده نظر كردند. آنها ارزش كار مستقيم با مواد و مصالح و توجه به ماهيت آنها را از آفريقاييان آموختند. با اندك استثنائاتي سنت پيكرسازي اروپايي به طور كلي مبتني بر در گذشتن از مرزها و محدوديت هاي طبيعي مواد و مصالح بود. اكنون سنت جايگزيني به ميدان آمده بود كه گويي قدرت بيانگري برتر خود را از بري بودن از هرگونه تصنع به دست آورده بود.
پی نوشت:
• لينتن، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه علي رامين، تهران، نشر ني، 1382.
• كرامتي، محسن، فرهنگ اصطلاحات و واژگان هنرهاي تجسمي، تهران، نشر چكامه، 1370.
