به دلیل حجم زیاد مطالب، این وب سایت به آدرس زیر (اخگرها) تغییر کرده است:
در ورطهي ظلمانيِ سنگلاخها، در ورطهي ظلمانيِ دخمهها، واپسين تقدسِ گناهكارِ بيگناه، واپسين خورشيدِ مرده بر زخم ويران، واپسين شكافِ آبشارِ سياه، فرشتهاي كه هبوط ميكند، سايهاي كه به دو نيم ميشود، خوني كه فرو ميريزد.
***
سوزن و مردمك سوراخشدهي مردمكها، سنگ و فرو كردنِ سنگي در دهان، ديوار و فريادي در برابر ديوار، تثليثِ اجسامِ منسوخ، سكوتِ يخزدهي گورها، انزواي گناهآلود در دخمهها. فكر كرد ديوارهاي سفيد و مات چقدر هراسآورند. يك رشته نامرئي از درون قلبش كشيده شد و زخمي التياميافته را دوباره زخمگين كرد. خرگوشهاي سفيد جهنده پرواز ميكنند، اين پايان تاريخ است.
***
در ورطهي ظلمانيِ سنگلاخها، در ورطهي ظلمانيِ دخمهها، در ورطهي ظلمانيِ غارها، با چشمهايي آكنده از غبار و خاكستر، با چشمهايي باندپيچي شده، چشمهايي نابينا، من واپسين شقهي پاره پارهي همزادِ مورفئوس هستم. كلامِ گنگِ مقدس ِ شيطاني، چرا مرا رها كردي پدر؟
برگرفته از متنِ رؤياپردازِ بيرؤيا
نگاهی به رمان همسر اول اثر فرانسواز شاندرناگور، ترجمهی اصغر نوری
نورا موسوینیا
آغاز ویرانی
کسی مرده است. چه شده است؟ شاید هیچ، شاید همهچیز. شاید فقط چند ساعت سوگواری، یا شاید ماهها: بعد بار دیگر همهچیز آرام میشود و زندگی به روال قبل ادامه مییابد. یا شاید چیزی که 
زمانی کل یکپارچهای مینمود، هزارپاره شود، شاید زندگی یکباره تمام آن معنایی را که زمانی برایش تصور میشد از دست بدهد؛ یا شاید شوقهای سترون بشکفند و به نیرویی جدید بدل شوند. چیزی دارد میپاشد، شاید، یا شاید، چیز دیگری دارد ساخته میشود؛ شاید هیچکدام و شاید هردو. چه کسی میداند؟ کسی چه میداند؟ در سکوت خانه، در نویی، آنجا که کسی گوشی تلفن را برنمیدارد و پيامگيرها تماسهاي تلفني را به يكديگر انتقال ميدهند، زنی در آغاز ویرانی خود قرار دارد. زنی که سوگوار شوهر زندهاش است و در اعماق رنج و شکستش غوطهور است و با آگاهی از اين شکست و درد به زندگی ادامه میدهد. اما این ادامه دادن، ادامه دادنی سهل و ساده نیست بلکه متضمن گذشتن از هزارتوهای دردآور عقل و احساس است. کسی مرده است. چه کسی؟ مهم نیست. کسی چه میداند که او برای این زن، برای کسی که به او نزدیک بود، کسی که بیستوپنج سال با او زندگی کرده بود یا برای یک غریبه، چه معنایی داشت؟ آیا آن رقیب عشقی همیشه در زندگی شوهرش بوده است؟ یا فقط توپی بوده که به این سو افتاده، آن هم با رویاهای سرگردان خودش، یا صرفاً تختهپرشی برای پرتاب کردن خود به درون ناشناختهها، یا صرفاً دیواری تنها با پیچکی که بر آن روییده اما هیچگاه نمیتواند با آن یکی شود؟ اگر هم واقعاً برای کسی معنایی داشت، این معنا چه بود؟ چگونه، بهخاطر کدام ویژگیاش، این رقیب عشقی معنا پیدا کرد؟ آیا نتیجهی شخصیت خاصش بود، نتیجهی وزن و سرشتش؟ یا محصول خیال بود، محصول توهمی شناور در فضا که مدت زیادی به طول نميانجاميد. هر انسان چه معنایی میتواند برای دیگری داشته باشد؟ کسی مرده است. و بازمانده (راوی رمان) با مسئلهی دردناک و همیشه بیپاسخ فاصلهی ابدی روبرو میشود، خلاء پرنشدنی بین یک انسان و انسان دیگر. پرسشها تلنبار میشود، تردیدها فرود میآید و امکانهای از دسترفته در رقصی چون رقص جادوگران مجنون به چرخش درمیآید. همه چیز میچرخد، هر چیزی ممکن است و هیچچیز قطعی نیست، هر چیزی به درون چیز دیگر جاری میشود ـ رویا و زندگی، آرزو و واقعیت، بیم و حقیقت، انکار دروغین درد و مواجههی شجاعانه با غم.
رمان «همسر اول» اثر فرانسواز شاندرناگور، رمان معاصري است كه بين پاريس و روستايي به نام كومبري (واقع در ناحيهي كرواز) اتفاق ميافتد. در اين رمان، فرانسيس، 25 سال پس از ازدواج تقاضاي طلاق ميكند: خانه زناشويي را ترك ميكند تا خانوادهي تازهاي با زن جواني به نام لور تشكيل دهد؛ زني كه سالها معشوقهاش بوده است. كاترين، راوي رمان، استاد دانشگاه و نويسنده، در روند كند سوگواري كه در تمام مدت طولاني طلاق به طول ميانجامد، در رنج خود دستوپا ميزند و طي يك تكگويي دروني، زندگي مشتركش با فرانسيس را تعریف ميكند. رمان همسر اول با سوگواري و ويراني آغاز ميشود.
من سوگوار هستم. سوگوار شوهر زندهام. از مدتها پيش، لباس سياه ميپوشم: از دو سال مانده به بيست و پنجمين سالگرد ازدواجمان. ماههاي سپتامبر و اكتبر فصل خوبي براي سوگوارياند؛ توي بوتيكها چيز زيادي براي انتخاب وجود دارد، ميتوان با پيروي از مد بهطرز نامحسوسي وارد بيوگي شد. (همسر اول، فرانسواز شاندرناگور، ص. 11.)
راوي با فرآيندي روحي ـ رواني، سطوح و وجوه مختلف روان خود را باز مينماياند. خواندن چنين متني كه از تكنيك تكگويي دروني بهره ميگيرد بنا بر اعتقاد والري لربد: «توهم حضور در ذهن را ايجاد ميكند.» ميتوان گفت يكسري عوامل، موجب انتخاب اين زاويهي ديد توسط نويسنده بوده است. هدف نويسنده براي آشكارسازي «سير درون» و نقبزدن به ضمير ناخودآگاه انسان، احساس بشري و يادمان است. از خلال اين تكگويي دروني، راوي دنياي خود، آدمها و اشياي پيرامونش را توصيف ميكند. اين شيوه، اين امكان را در اختيار شخصيت (راوي) ميگذارد تا پديدههاي ناملموس و باورهاي شخصي خويش را به ذهن خواننده القاء كند. به اين ترتيب، اين شيوهي نگارش نميتواند ترجمان اعمال و حركات شخصيت باشد و نويسنده با قرار دادن شخصيتي ساكن و منفعل (مانند بلوم در اوليس) و يا شخصيتي تنبل و آرام (مانند شخصيت نشسته در قطار) فضا را براي خيالپردازي مهيا ميكند. شاندرناگور نيز بهدليل ميل به نشاندادن لايهها و سطوح مختلف دگرگوني درون راوي از اين تكنيك بهره برده است. و چنانچه ميبينيم راوي كنش چنداني ندارد و از نظر فيزيكي شخصيتي منفعل و آرام است اما كنش اصلي از جمله تغييرات، باورها، تفكرات در درون راوي رخ ميدهد. در اين اثر استفاده از تكگويي دروني، بيشتر بستري را براي تعمق در «من دروني» و ماهيت شخصيت فراهم ساخته است.
به عبارت ديگر، موضوع اين رمان، بنا به گفتهي فرويد «موضوع روان» است: موضوع روان رخدادي در خاطره است، و به زمان گذشته باز ميگردد. در اين جا نيز بازسازي ذهن راوي براساس خاطره و تكرار روايت است، پس به زبان وابسته است و چنانچه ميبينيم زباني كه نويسنده براي راوي انتخاب كرده همگام با سير دروني شخصيت يك «زبان دروني» است. يك نويسندهي خوب كه به گفتهي ژرژ باتاي[1] از «تجربهي دروني» خود ميگويد ناگزير از يافتن «زبان دروني» است. ادبيات «دروني شدن» يا «فردي شدن» تجربههاي مشترك است؛ پس زبان ادبي هم ناگزير به سوي تشخص پيش ميرود. قدرت هر روش بيان را بايد با تواناييش در نوآوري واژگان (و از اين رهگذر در كاربرد معناشناسيك جديد آنها) جستجو كرد. راز قدرت روش بيان فرانسواز شاندرناگور در اين رمان را بايد در همين نكته يافت.
ادامه مطلب
نگاهي به نمايشنامهي قورباغهها اثر آريستوفان
نمايشنامهي قورباغهها اثر آريستوفان مانند ديگر نمايشنامههاي دوران باستان، با يك «چكيده» يا 
«مقدمه» شروع ميشود كه به نوعي همان خلاصهي نمايشنامه است. «مقدمه» بخشي از نمايشنامه است كه قبل از متن قرار ميگرفت. نويسنده در اين بخش مطالبي را عنوان ميكند كه براي درك بهتر موقعيت آغازين لازم است و ارسطو وجود آن را در متن نمايشي ضروري ميدانست.
قورباغهها، داستان ديونيزوس است كه عزادار مرگ اوريپيد است. چنان كه بر آن ميشود به هادس برود و اين تراژدينويس را به دنيا بازگرداند. او همراه با غلامش به راه ميافتد و در هادس، با نزاع اوريپيد و اشيل بر سر تخت پادشاهي مواجه ميشود. ديونيزوس ناچار ميشود براي انتخاب يكي از دو تراژدينويس براي بازگشت به آتن مسابقهاي برگزار كند، رقابتي كه طي آن دو شاعر به دفاع از آثار خويش همت ميگمارند و بالاخره شاعر مسنتر يعني اشيل پيروز ميشود و به آتن باز ميگردد.
نخستين چيزي كه در نمايشنامهي قورباغهها با آن مواجه ميشويم، بحث «فاصلهگذاري» است. اولين ديالوگ زانتياس به حضور تماشاگران در سالن تئاتر اشاره ميكند. در جاهاي ديگر نمايشنامه هم شخصيتها يا با تماشاگران حرف ميزنند يا به آنها اشاره ميكنند. به اين ترتيب، بازيگرها، هر از چند گاهي به تماشاگران يادآوري ميكنند كه در حال ديدن يك نمايش هستند و آنها را از «واقعپنداري» چيزي كه روي صحنه ميبينند، دور ميكنند. مسئلهي ديگري كه نمايشنامه را از بُعد برجسته و پيچيدهتري برخوردار ميكند «نقد اثر هنري» يا «نقد اثر در اثر» است. براي بسط و گسترش اين موضوع لازم است به نكتهاي اشاره كرد و آن اين كه در اين نمايشنامه، كمدي سياسي آريستوفان تبديل به كمدي خصلت شده است. به عبارتي اين نمايشنامه خيلي تابع الگوي ارسطويي نيست. از نقطه شروع، ميانه و پايان برخوردار است اما مانند ساختارهاي نمايشي دراماتيك، در آن، تعليق، گرهگشايي و اوج به معناي واقعي رخ نميدهد. از ابيتداي نمايش، كشمكش ديونيزوس با زانتياس، كشمكش اشيل با اوريپيد، يعني سروكله زدنها، سربه سر گذاشتنها و تكهپرانيهايشان كه گاه انتقادي و گاه هجوآميز و كنايي ميشود ناشي از خصلت شخصيتپردازي آنها است.
به اين ترتيب ميتوان گفت نمايش قورباغهها، نمايش زبان است. نمايش ميم و گفتار است. نمايش نخبهگرايانهاي كه در آن شعر غنائي براي نقل يا دكلمه شدن با صداهاي متناوب (آوازهاي دو صدايي) تنظيم شدهاند، و نويسندهي رومي به اين ذوق، روح مسخرگي و علاقهي سرشار خود به هجو را نيز افزوده است.
بنابراين، «نقد اثر هنري» يا «نقد اثر در اثر» در اين نمايش، آن را بدل به يك «نمايش نقادانه» كرده است. آريستوفان در اين نمايش با بهكارگيري اين تكنيك قدرت خود را در به نقدكشيدن و داوري آثار دو تراژدينويس به نمايش ميگذارد.