فرياد
در باد سايهي سروي به جا مي گذارد .
[بگذاريد در اين كشتزار
گريه كنم .]
در اين جهان همهچيزي درهم شكسته
به جز خاموشي هيچ باقي نمانده است .
[بگذاريد در اين كشتزار
گريه كنم .]
افق بيروشنايي را
جرقهها به دندان گزيده است .
[به شما گفتم ، بگذاريد
در اين كشتزار
گريه كنم . ]
قصيده ي اشكها
پنجرهي مهتابي را بستهام
چرا كه نميخواهم زاريها را بشنوم .
با اين همه ، از پس ديوارهاي خاكستر
هيچ به جز زاري نميتوان شنيد .
فرشتگاني كه آواز بخوانند انگشت شمارند
سگاني كه بلايند انگشت شمارند
هزار ساز در كف من ميگنجد .
اما زاري سگي سترگ است
اما زاري فرشتهئي سترگ است
زاري سازي سترگ است .
زاري باد را به سر نيزه زخم ميزند
و به جز زاري هيچ نميتوان شنيد .
بدرود
اگر مردم
در مهتابي را باز بگذاريد .
كودك پرتقال ميخورد .
[ از مهتابي خود ميبينمش .]
دروگر گندم ميدرود .
[ از مهتابي خود ميبينمش .]
اگر مردم
باز بگذاريد در مهتابي را .
همچون كوچهئي بيانتها / احمد شاملو
Designer : Norah Moosavinia
فريدا کاهلو و نمادگرايی اسطوره ها
نورا موسوی نيا
«نه درن و نه من ، هیچ کدام نمی توانیم چهره ای را چون فریدا کاهلو نقاشی کنیم .» پابلو پیکاسو
در سال 1946 فریدا کاهلو تابلوی نقاشی «گوزن زخمی» را خلق می کند . این اثر یکی از نمایشی ترین روش های بهره گیری او از مفهوم گونه های پیوندی است . اثری که در آن قلمروی زیست شناسی را پشت سر می گذارد و به جهان اسطوره شناسی وارد می شود . کاهلو در این تابلو استحاله ی خود را به شکل یک گوزن توصیف می کند ؛ با این تفاوت که در این تابلو از عناصر نمادین اسطوره های بومی مکزیک بهره ی بیشتری می گیرد . گوزن ، این مخلوق دو جنسی ، اصل گونه های پیوندی را مجسم می سازد . به عنوان مثال در آیین آزتک ها یکی از خدایان آفرینشگر ، به صورت مار پردار توصیف شده است . کاهلو در این تابلو با نمایش خود به شکل یک گوزن زخمی ، به قلمروی آئین باستانی مکزیک قدم می گذارد ، و به این ترتیب از آزمونی مربوط به زمان حال ، به فضای اسطوره ای زمان های اولیه رجعت می کند .
ساختار فضاسازی این تابلو یکی از معمائی ترین و مرموزترین تابلوهای نقاشی کاهلو می باشد . کاهلو به «خود دیگر» حیوانی اش که مفهومی بنیادی در اعتقادات آزتکی است ؛ در فضایی غریب و بیگانه با تیرهایی فرورفته در پیکر خود به چشم می خورد . این تابلو از چندین عنصر ساده و نمادین تشکیل شده است ولی کاهلو با کنار هم قرار دادن ماهرانه ی این عناصر و ترکیب خلاق آن تابلویی هراس انگیز و مرموز خلق کرده است که بیننده را دچار بهت و شگفتی می سازد .
تصویر غریب مرکز تابلو یعنی استحاله ی نمادین کاهلو در قالب گوزن از آن جهت تشویش برانگیز است که کاهلو این عمل آئینی را که به انسان صورت گوزن بدهد واژگون کرده و در اینجا گویی این گوزن است که نقاب فریدا را به چهره کشیده است .
نمادگرایی گوزن در فرهنگ و آیین پیش- کلمبیایی و اسطوره هایی که گوزن و خون شکار را تداعی می کنند به وفور ظاهر می شود . تیرهای فرورفته در بدن کاهلو و خونریزی پیکر استحاله شده ی وی همچنین می تواند تداعی گر مراسم قربانی شدن و فصد باشد که در بسیاری از اسطوره های آزتک دیده می شود . شاخ های نو و استخوانی ای که بر روی سر کاهلو روییده ؛ نمادی از نوزایش و تولد مجدد است که بازتاب ذهنیت وی از واقعیت و زندگی می باشد . ترسیم تنه های تیره و عمودی درختان در جلوی تابلو به ابهام و تیرگی فضاسازی تابلو و ترسیم آب روشن دریا در عقب تابلو در واقع نشان دهنده ی چشم اندازی از آغاز و شروعی مجدد به زندگی دارد که کاهلو در تمام زندگی اش به آن معتقد بود و هرگز از آن هراس نداشت .
جهت بازدید از گالری نقاشی های فریدا کاهلو به سایت ARTCYOLOPEDIA مراجعه نمایید .
پی نوشت :
۱- اسطوره های آزتکی و مایایی . توب . کارل . عباس مخبر . نشر مرکز . 1375
۲- نشریه هنرهای تصویری حرفه:هنرمند 5 . پاییز 82
Designer : Norah Moosavinia
هزارتوی معماگونه ی ديويد لينچ
David Lynch
«حالات جذاب و فریبنده ای وجود دارند ، تاریکی بی نهایت و اتاق های بی شماری برای رویا ، این ها معما هستند و افرادی هم وجود دارند که در خطر و گرفتاری هستند .» دیوید لينچ
حرکت آرام و خونسردانه ی دوربین از نمایی واقعی به سمت نمایی ناراحت کننده و اغراق آمیز که به زیر پوست آدم می خزد ؛ حرکت دوربین کسی نیست بجز دیوید لینچ .
جهان تصویری دیوید لینچ مبتنی بر تضاد دید بیرونی وی از جهان به عنوان دنیایی پاک و امن و ساده و دید درونی وی به عنوان دنیایی سراسر خشونت و وحشت و جنون تقسیم شده است . دنیایی که در آثار لینچ می بینیم دنیایی ست که در زیر نقاب به ظاهر آرام و صمیمانه ی آن باطنی بدنما و خشونت آمیز نهفته است . جهانی که پیچیده است و آکنده از اتاق ها ، درهای بی شمار ، تهدیدها و خطرات گوناگون می باشد و در هر گوشه ای از این جهان تاریک ، انسانی گرفتار یک معمای خطرناک و وحشت آور شده است .
آثار لینچ نمایانگر جهانی واژگونه و واقعیتی معکوس وغریب و مانند کابوس گروتسک وار و نامأنوسند . روایت منظم داستانی و سیر زمان مشخصی ندارند . پیچیدگی ، بهم ریختگی عناصر و هزارتوی رویاها و کابوس های وهم آلود آثار لینچ گویی حاصل انفجاری مهیب در کنار هم قرار گرفته اند و حاصل این ترکیب بدیع چیزی نیست بجز : «معمای هزارتوی جهان غریبی که در آن زندگی می کنیم .» از مضامین اصلی آثار لینچ دلمشغولی او نسبت به زیست شناسی است . لینچ به ویژه مجذوب اشکال گروتسک ، از ریخت افتاده و معلول زیست شناختی است و گواه آن گونه های متورم زن در فیلم «کله پاک کن» ، در فیلم «مرد فیل نما» از شکل افتادگی را در ابعاد افراطی جدیدی نشان می دهد ، در فیلم «Dune» بیماری پوستی کریه بارون است و راز فیلم «مخمل آبی» با یک گوش بریده شده شروع می شود .
«چیزی برای دین وجود ندارد .» سکس ، خشونت و جنون از درون مایه های آثار لینچ هستند . مشخصه ی خاص زنانه در فیلم های لینچ افسردگی زنان ، کنش مرگبار آنان در ورطه ی خمودگی مداوم و غلطیدن به سمت نومیدی مطلق است . به همین جهت مرد زن را با شوکهای پی در پی مانند شوک الکتریکی بر پیکر زن وارد می کند و مورد تهاجم قرار می دهد . این عمل تنها برای مانع شدن وی از فرو غلتیدن به ورطه ی نومیدی مطلق است ؛ نوعی درمان خشونت بار که می کوشد توجه او را جلب کند .
در این چارچوب می توان لینچ را حقیقتا یک ضد واینینگر قلمداد کرد . اگر در جنسیت و شخصیت واینینگر (پارادایم ضد فمینیسم مدرن) زن خودش را به مرد عرضه می کند و می کوشد نگاه مرد را جلب کند تا او را از اوج روحانی به دل یک عیاش جنسی فرود آورد برای واینینگر ، واقعیت اصلی روحانیت مرد است ، در حالی که کشش مرد به یک زن حاصل هبوط اوست . در دنیای لینچ ، واقعیت اصلی افسردگی زنانه است ، فروغلتیدن او به ورطه ی خودویرانگری است ، ورطه ی خمودگی و رخوت مطلق ، جایی که ، برعکس ، این مرد است که خود را به زن همچون ابژه نگاه او عرضه می کند . مرد زن را مورد تهاجم قرار می دهد تا توجه او را برانگیزد و او را از این کرختی بیرون آورد ، خلاصه این که او را به موقعیت قبلی ، در نظم مناسب علیت بازگرداند .
سخنانی از دیوید لینچ :
بودن در تاریکی و سردرگمی برای من هیجان انگیز است .
*
تمام فیلم های من درباره ی دنیاهایی غریبا هستند که نمی توان به درون شان بروی مگر این که آن ها را بسازی و تبدیل به فیلم شان کنی ، این مهمترین نکته درباره فیلم برای من است . من فقط دوست دارم به این دنیاهای غریب وارد شوم .
*
اولین قاعده این است که کارگردانی کنی و تو هرگز نمی دانی که به قصد داری بروی ... حالت دلخواه آن چیزی ست که به دنبال اش هستی و همیشه ما به طریقی آن را پیدا می کنیم .
*
زمانی که اشیا و روابط را می چینی بسیار جذاب است . اما تو با هیچ نوعی از عقلانیت سر و کار نداری ، تو فقط عمل می کنی و عکس العمل . این همه شهود است . باید قوانینی را رعایت کنی اما این قوانین در هیچ کتابی وجود ندارد . قوانین بنیادین ترکیب بندی یک شوخی است .
فیلم شناسی دیوید لینچ :
رویایی برای قلب های شکسته (1990) ، مرد فیل نما (1982) ، Dune (1984) ، مخمل آبی (1986) ، همسایه (مستندی از پشت صحنه های مخمل آبی) (1986) ، توین پیکز : آتش با من قدم بزن (1992) ، بزرگراه گمشده (1996) ، داستان سرراست (1999) ، جاده مالهالند (2001) ، Darkend room (2002) ، فیلم های کوتاه دیوید لینچ (2002) ، خرگوش ها (کمدی) (2002) ، سریال های تلویزیونی : اتاق هتل (1992) ، در حال پخش (1992) ، تاریخچه ی امریکایی (1990) ، توین پیکز (1990- 91) ، گاوچران و مرد فرانسوی (1987) .
جهت اطلاعات بیشتر به سایت David Lynch مراجعه نمایید .
نورا موسوی نیا
Designer : Norah Moosavinia
«در اين دنيا همهچيز از قبل بخشوده شده و همهچيز در آن به طرز وقيحانهاي مجاز است .» بارهستی
«هيچ در بند خويشتننبودن ، ما را به سهولت قرباني جسم ميكند .» بارهستی
«آدمي هرگز از آنچه بايد بخواهد ، آگاهي ندارد ، زيرا زندگي يك بار بيش نيست و نميتوان آن را با زندگيهاي گذشته مقايسه كرد و يا در آينده تصحيح نمود .» بارهستی
«كسي كه مدام خواهان «ترقي» است بايد منتظر باشد روزي به سرگيجه دچار شود . سرگيجه چيست ؟ ترس از افتادن ؟ اما چرا روي بلندي حفاظدار ساختمان هم دچار سرگيجه ميشويم ؟ چون سرگيجه چيز ديگري ، غير از ترس از افتادن است . در واقع ، آواي فضاي خالي زير پايمان ما را به سوي خود جلب ميكند و تمايل به سقوط كه لحظهاي بعد با ترس در برابرش مقاومت ميكنيم سراسر وجود ما را فرا ميگيرد .» بارهستی
«وقتي فرد قوي آنقدر ضعيف ميشود كه به فرد ضعيف بيحرمتي ميكند ، فرد ضعيف بايد براستي خود را قوي بداند و او را ترك كند .» بارهستی
«در حقيقت زيستن» اين عبارتي است كه «كافكا» در دفتر خاطرات يا يكي از نامههايش نوشته است . معناي در حقيقت زيستن چيست ؟ به سادگي ميتوان يك تعريف منفي از آن ارائه داد : دروغ نگفتن ، پنهانكاري نكردن ، و هيچچيزي را مخفي نكردن ، در حقيقت زيست است . در حقيقت زيستن به خود و به ديگران دروغ نگفتن تنها در صورتي امكانپذير است كه انسان با مردم زندگي نكند . به محض اينكه بدانيم كسي شاهد كارهاي ماست ، خواه ناخواه خود را با آن چشمان نظارهگر ، تطبيق ميدهيم ، و ديگر هيچيك از كارهايمان صادقانه نيست . با ديگران تماس داشتن و به ديگران انديشيدن ، در دروغ زيستن است .» بارهستی
«مرد جواني كه با شدت تمام براي دستيابي به شهرت تلاش ميكند ، هيچ تصور واقعي از ماهيت شهرت در سر ندارد . آنچه به رفتار و كردار ما معنا ميبخشد ، هميشه براي ما ناشناخته است .» بارهستی
«ما اغلب براي از ياد بردن درد و رنج خويش به آينده پناه ميبريم . در پهنهي زمان ، خطي تصور ميكنيم كه فراسوي آن خط درد و رنج ما پايان خواهد يافت . اما ترزا اين خط را در پيش روي خود نميديد و تنها با انديشه گذشته ميتوانست خود را دلداري دهد .» بارهستی
«جراح بودن ، يعني شكافتن سطح پوست و گوشت و ديدن آنچه در بدن پنهان است .» بارهستی
«زندگي فقط يكبار است و ما هرگز نخواهيم توانست تصميم درست را از تصميم نادرست تميز دهيم ، زيرا ما در هر وضعي فقط ميتوانيم يكبار تصميم بگيريم . زندگي دوباره ، سهباره و چهار باره به ما عطا نميشود كه اين را براي ما امكانپذير سازد تا تصميمهاي مختلف خود را مقايسه كنيم . تاريخ و زندگي هر فرد بدين روال است .» بارهستی
«ما كه با اساطير عهد عتيق بزرگ شدهايم ، ميتوانيم بگوييم كه عشق پاك و ناب خيال و تصوري است كه همچون خاطرهاي از بهشت در ذهن ما مانده است . زندگي در بهشت به دويدن در خط مستقيم و رفتن به سوي ناشناختهاي مجهول شباهت ندارد و يك ماجرا نيست . زندگي در بهشت دايرهوار ميان چيزهايي شناختهشده جريان مييابد و يكنواختي آن كسلكننده و ملالانگيز نخواهد بود ، بلكه مايه خوشبختي است .» بارهستی
«وحشت حالت يك ضربه را دارد ، لحظهاي است كه انسان هيچچيز نميبيند . وحشت فاقد هرگونه اثر زيبايي است و انسان فقط پرتو شديد رويداد ناشناختهاي را ميبيند كه انتظار ميكشد . برعكس ، وقتي گرفتار حزن و اندوه ميشويم كه ميدانيم چهخبر است .» بارهستی
«همهي ما ميخواهيم در وجود قدرتمند يك خطاكار پيدا كنيم و در آدميزاد ضعف يك قرباني بيگناه را بجوييم .» بارهستی
«هيرود را پادشاه فرهيخته ، خردمند و با عظمتي ميدانم كه ديرزماني در آزمايشگاه سياست شاگردي ميكرد و دربارهي دنيا و بشر چيزهاي بسياري آموخت . هيرود پي برد كه بشر هرگز نميبايست آفريده ميشد . در واقع اين ترديد آنقدر كه احتمالا به نظرميآيد نامكشوف و خطاكارانه نبود . اگر اشتباه نكنم ، حتي خود پروردگار هم پس از تامل بيشتر درباره نوع بشر به فكر افتاد كه از آفرينش خود منصرف شود .»مهمانی خداحافظی
«بشريت به ميزان شگفتانگيزي آدم احمق توليد ميكند .» مهمانی خداحافظی
«آدم هرقدر خرفتر باشد بيشتر آرزوي توليدمثل كردن دارد .» مهمانی خداحافظی
«انسان به پيري ميرسد ، پايان نزديك ميشود ، هر لحظه از زندگي عزيزتر ميشود و ديگر فرصت اتلاف وقت با خاطرات نميماند . بايد تناقض رياضي نوستالژي را درك كرد : اين تناقض با قدرت بسيار ، در آغاز جواني رخ مينمايد ، زماني كه حجم زندگي گذشته هنوز قابل توجه نيست ؛ تسليم بنگرد و رنج ببرد .»جهالت
«اما آيا بازگشت به واقعيت امري قابل تحمل است و برتابيدن حقيقت دردناكتر از تن دردادن به اوهام نيست ؟ بردن يا باختن ؟ از چه رو اگر جهان به هر روي ما را از ياد خواهد برد .» جهالت
«واژهي تنهايي معنايي انتزاعيتر و اشرافيتر دارد : زندگي را پشت سر بگذاري ، بيآنكه كسي دوستت بدارد ، صحبت كني ، بيآنكه شنيده شوي ، رنج ببري ، بيآنكه در كسي احساس ترحم ايجاد كني .» جهالت
«كجاست آن مكاني كه براي جنون و خودجوشي چنين منطقي شكل گرفته ؛ توصيف گشته ؛ طراحي شده ؛ ترتيب يافته و اندازهگيري شده است ؟كجاست آن مكان كه در آن هذيان ، شهوت كور و جنون براي پرستش سوررئاليستها وجوددارد ؟ کجاست مکانی که خویشتن را می شود به دست فراموشی سپرد ؟» آهستگی
Designer : Norah Moosavinia
Samuel Beckett
ساموئل بکت ( 1989-1906)
«نه ، من هیچوقت شاد نبودم ، هیچوقت نبودم ، اما آرزو می کردم که هیچوقت شب به پایان نرسد و هیچوقت صبح نیاید تا انسان ها بیدار شوند و بگویند ، ما به زودی می میریم . بگذارید بیشترین بهره را ببریم . اما چه فرقی می کند که من به دنیا آمده باشم یا نه ، زندگی کرده ام یا نه ، مرده ام یا در حال احتضار ، هر آنچه که همیشه انجام داده ام می کنم ، بی آن که بدانم چه می کنم یا حتی چه کسی هستم ؟ کجا هستم ، یا آیا خودم هستم» مالون می میرد
«اغوا می کنم ، پس هستم .» فال قحوه
«آن چه عشق می خوانند نوعی تبعید است که در آن گه گاه کارت پستالی هم از وطن می رسد .»
«عشق پر قدرت ترین هیجان هاست و واقعا هیچ هیجانی پر قدرت تر از عشق نیست . چون نوآوری است که خاطر را بس شدید برمی انگیزد ، و واقعا هم هیچ چیزی موثرترتر از این ذهن را بخود مشغول نمی دارد . بوسیله ی این هیجان است که ما می توانیم فعل و انفعال یک روح را که هنوز موجودیت دارد یا فرار از واقعیت را یا درد را درک کنیم .» گفتارها و موسیقی
«نشانه های بی معنا درون سکوت دست های آویزان .» پینگ
«آن که به هستی خود آگاه است ، فارغ از هرگونه دریافت و ادراک بیرونی ، جسمانی ، انسانی و یزدانی ، همچنان به هستی خویش ادامه می دهد . جستجوی نیستی بوسیله حذف هرگونه ادراک و دریافت بیرونی ، همواره به دست ادراک بی وقفه از خویشتن ناکام می شود .» فیلم
«شاید رویاست ، همه اش یک رویا ، رویایی که غافلگیرم خواهد کرد ، بیدار خواهم شد ، در سکوت ، و دیگر هرگز نخواهم خوابید ، خودم تنها ، یا رویا ، باز هم رویا ، رویای یک سکوت ، سکوتی رویایی ، پر از زمزمه ها ، نمی دانم ، همه اش کلمات ، بیداری هرگز ، فقط کلمات ، چیز دیگری نیست ، باید ادامه دهی ، همین و بس ، به زودی متوقف می شوند ، این را خوب می دانم ، می توانم حسش کنم ، به زودی ترکم می کنند ، آنگاه همان سکوت ، برای لحظه ای ، چند لحظه ناب ، یا همان رویای خودم ، آنکه ماندنی است ، که نماند ، که هنوز می ماند ، خودم تنها ، باید ادامه دهی ، نمی توانم ادامه دهم ، باید ادامه دهی ، ادامه خواهم داد ، باید کلمات را بگویی تا هر زمان که کلمه ای هست ، تا وقتی که مرا بیابند ، تا وقتی که مرا بگویند ، درد عجیب ، گناه عجیب ، باید ادامه دهی ، شاید پیش از این تمام شده است ، شاید پیش از این مرا گفته اند ، شاید مرا به آستانه قصه ام رسانده اند ، روبروی دری که به قصه ام گشوده می شود ، که غافلگیرم خواهد کرد ، اگر باز شود ، خودم تنها ، آنگاه همان سکوت ، آنجا که هستم ، نمی دانم ، هرگز نخواهم دانست ، در سکوت هیچ کس نمی داند ، باید ادامه دهی ، نمی توانم ادامه دهم ، ادامه خواهم داد .» نام ناپذیر
«بازآفرینی خویشتن به عنوان اثر هنری ، پایگاه مقاومتی بر علیه شکست و ناتوانی »
«کار من تغییر دادن دنیا یا تغییر دادن بشریت نیست . زیرا من تقوی و روشنگری لازم برای چنین کاری را ندارم . کار من شاید آن باشد که به ارزش هایی خدمت کنم که بی وجود آنها ، حتی جهان تغییریافته ارزش احترام ندارد .» طاعون
«اغلب پیش می آید که انسان مدتها رنج می برد بی آنکه خودش بداند .» طاعون
«همه به شیوه رذیلانه خود مسیحیم و بی انکه خود بدانیم ، یک به یک مصلوب شده ایم .» سقوط
«من دیوانه نیستم و هیچ وقت هم این قدر عاقل نبوده ام . منتها یکدفعه حس کردم که احتیاج به ناممکن دارم . دنیا به این صورت که هست مرا راضی نمی کند .» کالیگولا
«من همیشه این احساس را داشته ام که بر پهنه ی دریا زندگی می کنم ، و در دل سعادتی شکوهمند دستخوش تهدیدم .» چند نامه به دوست آلمانی
«عشق به زندگی ، بدون نومیدی وجود ندارد .» جشنها
«سپس دوران تبعید آغاز شد ، زمان جستجوی بی پایان برای ابراز حقانیت ، دوران غم غربت بی هدف و دردناکترین و اندوهبارترین پرسش های قلبی که از خود می پرسید «کجا می توانم وطنم را بیابم ؟» انسان طاغی
«انسان یگانه موجودی است که نمی خواهد آنچه هست باشد .» انسان طاغی
«تمامی اعمال و افکار بزرگ آغازی ریشخندآمیز دارند . تألیفات بزرگ در خم یک کوچه یا درون طبل بزرگ یک رستوران بوجود می آیند . پوچ نیز چنین است . عالم پوچ اصالتش را از این منبع حقیر بیرون می کشد .» افسانه ی سیزیف
Designer : Norah Moosavinia
فريدا كاهلو و استحاله ي روح
نورا موسوی نيا
«من هرگز از رویاها نقاشی نکردم ، بلکه واقعیت خودم را به تصویر کشیدم.» فریدا کاهلو
تابلوی «چهره ی لوتربربنک» در سال 1931 در حین اقامت فریدا کاهلو و دیه گو ریورا در کالیفرنیا ، اجرا شد . این اثر که عناصر اولیه ی سوررئالیستی را در بر می گیرد ؛ چهره ی واقعی لوتربربنک را به طور نمادین نشان می دهد . کاهلو استحاله ی لوتربربنک را به صورت نیمی انسان و نیمی گیاه نشان می دهد و به این ترتیب به مسئله تناسخ و استحاله روح در این تابلو اشاره می کند.
استحاله یافتن و تغییرشکل به پدیده ای دیگر یکی از بنیادی ترین اعتقادات در آیین آزتکی است که کاهلو در این تابلو از آن بهره گرفته است . کاهلو در این تابلو شخصیت لوتربربنک را با توجه به کار وی در دوره ی زندگی اش که همانا خلق و پرورش اشکال نوظهور هستی و پرورش گیاهان دورگه و پیوندی (Hybrids) بود ؛ قیاس می کند . او در این تابلو سعی کرد چهره ی پس از مرگ او را با تمام کار عمرش درهم بیامیزد و ترکیبی خلاقانه از این دو وجه ابداع کند .
این تابلو به دو بخش کاملا مجزا از هم تقسیم شده است . سطح پایین تابلو فضای مرگ لوتربربنک و سطح بالای تابلو تغییرشکل و زندگی پس از مرگ وی را نشان می دهد . در سطح پایین تابلو اسکلت مرده ی لوتربربنک که در زیر خاک مدفون شده است و مرگ وی را نشان می دهد ؛ دیده می شود . رنگ های تیره ی خاک ، فرم افقی اسکلت ، سکون و خلائی که در سطح پایین تابلو به چشم می خورد بطور کامل به جهان مرگ لوتربربنک اشاره دارد . همچنین ریشه هایی که از درون اسکلت خارج شده اند اشاره ای کاملا نمادین به مراحل تدریجی تغییرشکل و استحاله لوتربربنک به پدیده ای دو رگه و پیوندی دارند .
در سطح بالای تابلو کاهلو با بهره گیری از درختان ، گیاهان ، فضای سرسبز پشت سر لوتربربنک ، برگها و ریشه هایی که در دست گرفته است و همچنین نیمتنه ی وی که به درخت بدل شده تغییرشکل کامل او را به پدیده ای دورگه و پیوندی نشان می دهد .
همان طور که دیده می شود نمادگرایی رنگها در این تابلو و همچنین در آثار دیگر کاهلو نقش ویژه ای را برای القای مفاهیم مورد نظر وی ایفا می کنند . به نحوی آشکار بهره گیری از رنگهای تیره ، فرم های افقی و سکون موجود در سطح پایین تابلو اشاره به جهان مرگ و فضای سرسبز ، روشن ، رنگ های زنده و فرم استوار و عمودی لوتربربنک در مرکز تابلو اشاره به زندگی مجدد و استحاله روح در جهان پس از مرگ وی دارند .
بدین ترتیب کاهلو توانسته است در این تابلو مفاهیم متضاد مرگ و زندگی ، لحظات مختلف رشد و زوال ، آگاهی و بودن را با ترکیبی خلاقانه در کنارهم ابداع کند .
به طور کلی تابلوی «چهره ی لوتربربنک» نشانه ی آغاز بینش جدید و پیچیده تری نسبت به واقعیت است . بینشی که در آن توجه به چرخه های متفاوت زندگی ، تجسم همزمان بیرون و درون و دوگانگی های نهفته در نظام کیهانی که تا حدودی ناشی از میراث فرهنگی و مکزیکی کاهلو بود ، دیده می شود . در واقع کاهلو در این تابلو با درهم آمیختن عناصر اسطوره ای و نمادگرایی ، هنر بومی و کاتولیک ، نوعی هنر تلفیقی پدید آورده است که از بسیاری جهات منعکس کننده ی برخورد دوگانه ی مکزیک نسبت به مفاهیم زندگی و واقعیت است .
آنچه کار کاهلو را در فضایی مدرنیستی به نحو خاصی نوآورانه می کند ، توانایی این هنرمند در اخذ نقوش ، درونمایه ها و حتی سبک هایی از درون فرهنگ مکزیک و بازسازی دوباره ی آن ها با معانی تازه است .
بنابراین به طور واضح در این اثر و در آثار دیگر کاهلو می بینیم که وی استادانه عناصر زیباشناسی مدرنیستی را با آگاهی اجتماعی از میراث مکزیکی اش ترکیب می کرد و علاقه ی وی به هنر عامیانه ی مکزیک ، آثار آزتک ها و مایاها ، نقاشی های روستایی و تصاویر بدویگرای نذری بر شدت این امر می افزود ؛ بطوری که وی در بسیاری از آثارش از خصوصیات ویژه ی آن ها در کارش استفاده کرده است .
پي نوشت :
۲- نشریه هنرهای تصویری حرفه:هنرمند 5 . پاییز 82
اسطوره ی مسيح در داستان خانوادگی
واسکو پراتولينی / بهمن فرزانه
نورا موسوی نيا
«سلطنت بهشت متعلق به ارواح بیگناه است» .
مسیح یک نفر بیش نبود ولی اکنون در این جهان می توان مسیح های متعددی را دید که همه با رنج هایی نظیر رنج مسیح به صلیب کشیده می شوند .
سنت یهودی ـ مسیحی ماهیت حذف ناپذیری و اندوهبار رنجی را که معلول نواقص یا حوادث طبیعی است مورد تاکید قرار نمی دهد . این سنت ، رنج را در بافت تاریخی آن قرار داده و با بررسی نخستین حکایت های اسطوره ای مربوط به منشا پیدایش رنج آغاز می کند و مسئله را در قالب اخلاقی طرح می کند که چرا انسان ها باید رنج بکشند ؟
خواندن داستان خانوادگی اثر واسکو پراتولینی با چنین احساسی به پایان می رسد . چرا انسان ها باید رنج بکشند ؟ چه چیز باعث می شود تا آنان بدین گونه خود را به دیوارهای پوچی این جهان بسپارند و از دیوار این جهان به دیوار جهان دیگری گذر کنند . انسان هایی که بنظر می رسد قربانی گناهان ناچیز خود شده اند و همیشه در خلائی تاریک بسر می برند و خلائی که امکان پر کردن آن را با هیچ چیز نمی توان میسر کرد ، شاید حتی با مرگ .
نکته ی قالب توجه در این اثر به چشم خوردن نمادهایی از اسطوره ی مسیح می باشد . نمادهایی از جنبه های روحی و جسمانی مسیح در تولد ، زندگی و به صلیب کشیدنش .
ساختار این اثر به گونه ی تثلیث بر محور سه شخصیت راوی ، فروچو و مادر می گردد . اگرچه شخصیت های دیگری نیز در این اثر حضور دارند . ولی حضور آنان کمرنگ و کمابیش بی اهمیت است .
راوی برادر بزرگتر فروچو ، مردی قوی و تنها است و بنظر می رسد کمتر به مسائل اطراف خود اهمیت می دهد . او نیز رنج می کشد ولی نه از نوع رنجی که بعدها فروچو متحمل آن می گردد . رنج کشیدن راوی بیشتر در سطح باقی می ماند و به عمق نمی رسد . او از تمام سلسله حوادث و رویدادهای پیرامونش تنها به ظاهر آن اکتفا می کند و کمتر به درون آن می پردازد .
نکته ی قابل توجه بین رابطه ی راوی و فروچو حس پدرانه ی او نسبت به فروچو است . راوی بیشتر به سرپرستی شباهت دارد که مسئولیت نگهداری از او را به عهده گرفته است و این رابطه تا پایان اثر از استحکام و قوت بیشتری برخوردار می گردد .
شخصیت مادر نیز در این اثر کاملا معماگونه و رمزآلود است . با وجود عدم حضور وی در طول اثر ، حضوری کاملا آشکار و مستقیم بر شخصیت ها دارد . حضور او در ذهن شخصیت هاست . او مثل یک تصویر است ؛ تصویری که هر کس آن را از یک زاویه می بیند . در ذهن است و در قالب کلمات نمی گنجد . به گونه ای که هیچکس در طول اثر نمی تواند تصویر واضح و آشکاری در قالب کلمات از او ترسیم کند . تصویر ذهنی فروچو نسبت به مادرش تصویر زنی جنون زده و بیمار است . ولی تصویر ذهنی راوی ، تصویر زنی زیبا ، عجیب و متفاوت است .
«... مامان را برای خودم آن طور که می خواستم تجسم می کردم . او را در خواب می دیدم و برایش چهره ای درست می کردم و گریه اش را مجسم می کردم . تنها لباس او بود که در رویاهای من همیشه یکسان بود : کت و دامن سیاه رنگ ، پیراهن تور و گل سینه ی آبی . گاهی در خیابان به خانمهایی برمی خوردم که شبیه مادر بودند . سرم را برمی گرداندم و بار دیگر به آنها نگاه می کردم و قلبم از اضطراب می تپید . اما همیشه در آنها چیزی عادی و پیش پا افتاده وجود داشت که عقیده ی مرا تغییر می داد» . ص 35
نکته ی قابل توجه در شخصیت مادر در واقع همان ناآشکار بودن ، عدم صراحت و ابهام آمیز بودن وی می باشد و این خصوصیت تا آخرین لحظه با شخصیت ها باقی می ماند .
او : "زن عجیبی بود . هیچوقت او را نشناختم" .
من : "آیا موضوعی هست که نمی خواهی به من بگویی ؟ "
او : " نه ، فقط عجیب بود ... "
من : " چطور عجیب بود ؟ "
او : " نمی دانم چطور شرح بدهم . مثلا تصمیم می گرفتیم از خانه خارج شویم . او لباسش را می پوشید . حاضر و آماده می شد و بعد یکمرتبه تغییر عقیده می داد و در خانه می ماند " ص 124
راوی زندگی فروچو را از لحظه ی تولد تا مرگ او توصیف می کند . در واقع اثر با تولد فروچو آغاز می گردد و با مرگ او نیز به پایان می رسد . راوی در تولد فروچو بر ویژگی های فیزیکی او تاکید می کند و در چند جای اثر ، زیبایی او را از دید اطرافیانش با زیبایی مسیح مقایسه می کند .
«عین مسیح کوچولو می ماند . مثل عروسک است . تصویر سلامتی است ...» ص 24
و یا در جای دیگر بزرگ شدن فروچو را این گونه توصیف می کند :
«به نحوی متناسب بزرگ می شدی ، اما همیشه یک شکل بودی . با فروچوی باغ ویلارسا فرقی نکرده بودی . مثل عکسی که هر دفعه قطع آن بزرگتر شود . حتی لباس هایت هم همیشه یکسان به نظر می رسید ، همین طور موهای طلایی ات و چشمان آبی رنگت . روزی که در جایی خواندم حضرت مسیح هر قدر بزرگتر می شده ، پیراهنش هم با او بزرگ می شده به یاد تو افتادم» . ص 40
فروچو از آن دست انسان هایی است که هرگز طعم خوشبختی را نچشیده است . انسانی معصوم و بی گناه که هیچکس وجود او را درک نکرده است . پیوسته رنج می کشد و گویی در پی چیزی می گردد .
او تصویری از تولد ، زندگی و مرگ مسیح است . تصویری که رنجی مضاعف بر خواننده وارد می کند . در این جهان هیچ کس فروچو را درک نمی کند ، اگر چه تقریبا هر کس او را به نوعی دوست دارد . همه چهره ی زیبا و شخصیت آرام او را تحسین می کنند ولی کسی نمی تواند از پس این نقاب آرام و زیبا میزان رنجی را که می کشد احساس کند .
برخورد با واقعیت فروچو را سرخورده می کند . او نمی تواند محیط اطراف خود را درک کند و کسی نیز قادر به درک او نیست . چیزی که علاوه بر پوچی و گذرا بودن جهان بر رنج او می افزاید این است که می بیند انسان ها جهان را به مکانی برای گسترش شر تبدیل کرده اند و گناه بر آن حاکم شده است .
«... خودت را کشف می کردی و می فهمیدی که زندگی تا چه حد پوچ و دردناک است . وقتی جهان را با چشمان خودت کشف می کردی ، دیگر برایت آن جهانی نبود که از درون با آن آشنا بودی . جهانی خصمانه و متفاوت ، و تو باید به اجبار وارد آن می شدی ، دنیایی که عادت های تو ، رفتارهای تو و طرز فکرت با آن جور درنمی آمد . واقعیتی تازه بیشتر سرخورده ات می کرد ...» ص 99
فرار از همشاگردیهای سابق و آشنایان ، تلاش برای کمتر دیده شدن و در نهان زیستن او را در نوعی زندان معنوی محبوس کرده بود . در واقع انزوای مطلق و تنهایی تراژیک فروچو ، فضای عاطفی اثر را سنگین تر می کند .
«... از جامعه که اتحاد جمعی است که به دنبال نان درآوردن می دوند ، خود را جدا کرده و از دایره بیرون انداخته بودی ...» ص 100
اما رنج روحی و جسمانی فروچو در بستر بیماری نمایان می گردد :
«... به چشمانت که آینه ی روح تو بودند نگاه کردم . در لایتناهی آبی آن معلوم بود که داری تحلیل می روی ، تحلیل رفتنی که تنها دلیل آن بیماری نبود ...» ص 98
در این بخش رنج کشیدن فروچو به صورت جسمانی آشکار می شود . در اینجا ابزارها تغییر شکل یافته اند . آمپول ها و ابزارهای پزشکی نماد میخ ها و ابزارهای شکنجه ی مسیح در آن دوران هستند .
«... پرستارها بعد از معاینه ی طولانی ، سوزن را به عضله ی ران تو فرو می بردند . آن بدن قشنگ دیگر وجود نداشت . خونریزیهای متعدد ، رفته رفته آن را خشکانده بود . صورت زیبایت با شعله ی دو چشم آبی رنگت یادآور بدن زیبایت بود ...» ص 127
و یا صحنه ی بستری شدن فروچو در بیمارستان که راوی آن را بدین گونه توصیف می کند:
«... روز سانتو استفانو باز در بیمارستان بستری شدی . موضوع جالبی بودی . دکترها مثل مگس هایی که خود را به روی شکر پرت می کنند ، خود را روی تو می انداختند . مثل بوکسورهایی که آخرین دور خود را بازی می کنند . در حقیقت هم برای تو آخرین دور بازی بود ...» ص 109
ما به عنوان شهروندان جهان صنعتی به دام پاسخ های عادی دنیوی برای رنج بشری می رویم که در واقع خود نوعی انکار و غفلت است و می گوییم " یک قرص بخور " ! ما با بیگانه کرده خود از دیگران و جدایی از الگوهای معنوی رایج کلیساها از گوش دادن به سوال خداوند طفره می رویم ، ممنوعیت های تکنولوژیک درباره ی رنج موجب انقطاع زندگی معنوی ما می شود .
از دیدگاه جهانشمول جسم مسیح یکی بیش نیست : " اگر عضوی رنج بکشد همه ی عضوها با یکدیگر رنج خواهند کشید " . ( قرنتیان 26:12 )
این پرسش فروچو در آخرین روزهای زندگی که می پرسد : " اگر کسی نه به خدا ایمان داشته باشد و نه به بشر آن وقت باید به چه باید ایمان داشته باشد ؟ ... " بی شباهت به گلبانگ عیسی بر صلیب نیست که می پرسد : " خدایا چرا مرا ترک کرده ای ؟ "
و در واقع در لحن پرسش فروچو نیز نوعی واماندگی ، رهاشدگی از همه سو و نوعی شک و تردید دیده می شود .
اثر با رنج و بیماری ، ذره ذره تحلیل رفتن بدن فروچو و احساس دردناک مبارزه با مرگ و این گفته ی مسیح که بهشت متعلق به ارواح بیگناه است به پایان می رسد .
«خوشا به حال مسکینان در روح زیرا ملکوت آسمان از آن ایشان است . خوشا به حال ماتمیان زیرا ایشان تسلی خواهند یافت . خوشا به حال حلیمان زیرا ایشان وارثان زمین خواهند بود ...» ( باب پنجم انجیل متی )
پي نوشت :
1- داستان خانوادگی ـ واسکو پراتولینی ـ بهمن فرزانه ـ کتاب پنجره ـ 1383
2- مقدمه ای بر شناخت مسیح ـ ترجمه و تدوین : همایون همتی ـ انتشارات نقش جهان ـ 1379
3- رمز کل : کتاب مقدس و ادبیات ـ نورتورپ فرای ـ صالح حسینی ـ انتشارات نیلوفر ـ 1379
ماهنامه ی گلستانه / اردیبهشت 85 / شماره 72
زايش مجدد اسطوره در قرن بيستم
Rebirh Of Myth At 20th Century
نورا موسوي نيا
چكيده
از دههي 1960 مشهور به شكوفايي آمريكاي لاتين تاكنون شاهد آثاري در ادبيات آمريكاي لاتين هستيم . ادبيات آمريكاي لاتين در ژانرهاي مختلف خود (داستان ، رمان و شعر) از منابع گوناگون و توانمندي سرچشمه گرفته است : فرهنگهاي بومي گوناگون (آزتك ، مايا ، اينكا و گواراني) ، چند فرهنگ آفريقايي (مهمترين آنها يوروبا) ، فرهنگ ايبريايي و كل فرهنگ اروپايي .
وجه غالب ادبيات آمريكاي لاتين دوگانگي ميان تمدن و توحش ، شهر و روستا ، نواحي ساحلي و جنگلي و در يك كلام همزيستي مدرن و ماقبل مدرن است . اين وجوه متناقض عامل برخورد دو گرايش ناسازگار در نخستين دهه قرن بيستم شد . اين برخورد زبان گرايشي را پديد آورد كه به رئاليسم جادويي شهرت يافت . داستانهاي مايايي و اينكايي كه در ادبيات كهن آمريكاي لاتين و برخي داستانهاي اساطيري كه از تاريخها و اسناد قانوني استخراج شد ، تنها اسطوره هستند و به معناي امروزي داستان كوتاه شمرده نميشوند ؛ با اين همه نويسندگان آمريكاي لاتين از اين ژانر روايي اسطوره كه آميزهاي از تخيل و روايتگري است بهرههاي فراوان گرفتهاند .
درآمدي بر مفهوم اسطوره
واژهي (Mith) به معناي اسطوره كه از (Mutus) يعني گنگ و خاموش ميآيد ، به مفهوم سخنيست كه محتاج تفسير است و بايد به زباني دريافتني ترجماني شود . (ستاري . 1382 . ص6) كلود لوي استروس و مكتب ساختارشناسياش اسطوره را ترجمان گشايش منطقي تضادهايي ميداند كه ذهن كنجكاو بشر را به خود مشغول ميداشته و به شگفت ميآورده است . (وايزمن –گووز ، 1379 ،ص136) در نظر استروس اسطوره بزرگنمايي است از شيوهي تفكر هميشگي كه انسانها پيوسته از آن طريق انديشيدهاند .
جوزف كمبل در بخش اول كتاب قدرت و اسطوره (اسطوره و دنياي جديد) معتقد است : «اسطوره اساسا چهار كاركرد دارد . اولين كاركرد آن ، نقش عرفاني است – اين همان چيزي است كه من دربارهاش صحبت ميكردم ، و در واقع درك شگفتي جهان و انسان ، و تجربهي حرمت در مقابل اين راز است . اسطوره ، جهان را در مقابل بعد راز ، و درك رازي كه زير بناي همهي صورتها است ميگشايد . اگر آن را از دست بدهيد ، فاقد اسطورهشناسي است . اگر راز در خلال همهي چيزها خود را متجلي كند ، كيهان به يك تصوير مقدس تبديل ميشود . شما از طريق شرايط واقعي دنياي خودتان همواره مخاطب راز متعال هستيد .
كاركرد دوم آن بعد كيهان شناختي است كه علم به آن ميپردازد – به شما نشان ميدهد كه شكل كيهان چگونه است ، اما به شيوهاي نشان ميدهد كه راز باز هم بر جاي ميماند . امروزه ما بر اين گمانيم كه دانشمندان همهي پاسخها را در اختيار دارند . اما دانشمندان بزرگ به ما ميگويند ، «خير ، ما همهي پاسخها را نميدانيم . ما ميتوانيم به شما بگوييم كه چگونه كار ميكند ، اما نميتوانيم بگوييم چيست ؟» وقتي كبريتي روشن ميكنيد ، شعلهاي كه پديد ميآيد چيست ؟ ميتوانيد با من از اكسيداسيون صحبت كنيد ، اما اين مطلب به من چيزي نميگويد .
كاركرد سوم ، نقش جامعهشناختي است – حمايت كردن از يك نظم اجتماعي معين و اعتبار بخشيدن به آن . در اينجا است كه اسطورهها در مكانهاي مختلف تفاوت زيادي با يكديگر دارند . ميتوانيد يك اسطورهشناسي كامل براي چند همسري ، و يك اسطورهشناسي كامل براي تكهمسري داشته باشيد . هر يك از آنها در جاي خود درست است . بستگي به آن دارد كه در كجا هستيد . آنچه در جهان ما غالب شده ، اين كاركرد جامعهشناختي اسطوره است ، و ديگر عمرش هم به پايان رسيده است . اسطوره كاركرد چهارمي نيز دارد ، و اين نقشي است كه فكر ميكنم امروزه همه بايد سعي كنند با آن در آميزند – اين كاركرد از نوع تعليم و تربيتي است ، و به نحوهي سپريكردن يك زندگي انساني تحت هر شرايطي ميپردازد ، اسطورهها ميتوانند اين مطلب را به شما ياد بدهند .» (كمبل . 1377 . ص62-61)
در بررسي اسطوره از نظر ساختار زباني ميتوان گفت اسطوره يك ژانر روايي ميباشد كه با آميزهاي از تخيل و روايتگري به صورت سيري زنجيروار پيش ميرود ؛ آن چنان كه بعدها لوي استروس ساختار ژرف قصهها و اسطورهها را با هم مقايسه كرد . با وجود اين كه روايت گري اسطوره را نميتوان در قالب منطقي ، عقلاني و مطابق با واقعيت پنداشت و همواره در اسطورهها با زباني رمزآلود و نمادين ، روبرو ميشويم اما اين نوع روايت هميشه مخاطب را مجذوب و درگير برخي مسائل فلسفي ميكند .
به گفتهي نورتروپ فراي «اسطوره يك ژانر ادبي است .» و اينچنين گونهي ادبي مستقلي براي اسطوره قائل ميشود . او اسطوره را نوع ديگري از ادبيات ميداند و معتقد است كه اسطورهها فقط بيانگر سمبلها و نمادهاي كهن نيستند و نمادهاي جديد هم ميتوانند اسطوره باشند . فراي ميگويد اسطوره هيچ تفاوتي با داستان و شاهكار ادبي ندارد .
زبان نمادين اساطير سعي در وصف جهاني دارد كه به تازگي پديد آمده است ، انسانهايي كه در جهان اساطير به روايتهاي گوناگون خلق ميشوند ، همچنين نهادهاي اجتماعي و يا حيواناتي كه به مرور زمان پديد ميآيند و به مرور زمان نيز در پي علت ومعلولهاي اساطيري كه در پيش ميآيد ، شكلي تكاملي و دگرگونشده مييابند و يا به كلي ناپديد ميگردند . هر اسطوره متعلق به دورهي زماني خود ميباشد . جهاني كه اساطير از آن سخن ميرانند نوپايگي جهان امروزي ماست . اسطورهها بازنمايي جهان و زندگي آدمهاي فراواقعي ، بيگانه و غريب ميباشند كه با كارهاي عادي و دركناشدني خود به خلق چيزها ميپردازند . جهاني كه زير بنا و اساس آن را جهان حقيقي و واقعيت محض تشكيل ميدهد . در اسطوره خيال در برابر واقعيت قرار ميگيرد و منجر به فضايي غبارآلود ، حيرتانگيز و كاملا نوستالژي ميگردد . ارسطو در نظريهي شاعرانهي خويش نقل روايت را بيان واقعيت قلمداد كرده و بر اين اساس روايت در برابر واقعيت قرار ميگيرد . گاه بواسطهي زبان پيشگويانهي اساطير حس ميشود ، آنچه در آغاز در بافت روايتهاي اساطيري رخ داده است در قرن ما با هيئتي دگرگونهتر تكرار ميشود .
دني دوروژمون در كتاب خويش عشق و غرب مينويسد : «به صورت كلي ميتوان گفت كه اسطوره يك داستان است ، يك افسانهي نمادين ، ساده و حيرتانگيز . داستاني كه تعداد بيشماري از موقعيتهاي مشابه را در خود خلاصه ميكند ، در معنايي دقيقتر اسطورهها گوياي ضوابط رفتاري يك گروه اجتماعي يا ديني هستند . بنابراين اسطورهها از عنصر قدسياي سرچشمه ميگيرند كه گروه خود را گرد آن شكل داده است .»
در هر زمان اسطوره با نمودي دگرگونه خود را مينماياند ؛ هر چه پيش ميرويم ميبينيم كه اسطوره از متن كهن و مقدس خود به سوي ژانري نو و كاملا منطبق با شخصيتهاي زمانهي ما پيش ميرود . چنان چه واژهي اسطوره را با پيشوند «پسا» در نظر بگيريم ، اينگونه «پسااسطوره» مبدل به اسطورهاي ميشود كه به طرف نوزايي ، نوگرايي و تجدد دوباره در حال حركت است . پسااسطوره ، اسطورهي نوين قرن ما و بيانگر بحرانها ، افسردگيها و نابسامانيهاي روحي عصر ماست . اساطير كهني كه به ادبيات نوين قرن بيستم مبدل گشته است ؛ اگر اين چنين به آن بنگريم در حقيقت به معناي تكرار دوباره يا الگوبرداري از آن روايات نيست و نميتوان گفت تقليد صرف از اساطير شده است . نوكردن اساطير در حقيقت آن را از نو آفريدن و مبدل كردن آن به زباني در خور عصر و در قالب شخصيتهاي زمانهي ماست . اوليس «جيمز جويس» ، كوهستان جادو «توماس مان» ، قصر و محاكمه «فرانتس كافكا» ، پيرمرد ودريا «ارنست همينگوي» ، صد سال تنهايي «گابريل گارسيا ماركز» ، و رمانهاي نوشتهي «ميرچا الياده» و «ژرار دونروال» از اين نوع به شمار ميآيند .
اسطوره ، قرباني و كوبيسم در رمان سور بز اثر ماريو بارگاس يوسا – پرو (1936 - )
كلود لوياستروس در بخش دوم از سومين جلد كتاب «اساطير» جامعيت منسجم اسطوره را با ماجراجويي خطي در رمان ، مقابل ميكند . رمان ، مشخصهي تمدني است فاقد نظم و فضا و حجت اسطورهاي و با اين وجود خواهان بازيابي آن همه از دولت پيشرفت تاريخي فريبندهاي است كه شبههاي بيش نيست . لوي استروس همچون جورج لوكاچ معتقد است كه رمان محصول تضاد و تعارض ميان جامعيت و تاريخمندي است .
امروزه دنياي مدرن ، دنياي پهناوري است كه به پارههاي بسيار زيادي تقسيم شده ؛ دنيايي كه ترك برداشته و در تضاد و تعارض و پيچ و تاب قرار گرفته است و عصر رمان عصريست كه با اين جهان پهناور پيچيده ، تطبيق ميكند . رمان اساسا بيانگر مسيري است كه فردي پيموده تا در نهايت ، جامعيت ، انسجام ، هستي و ذاتي را كه تصويرش در ژرفاي ضميرش حك كرده ، متحقق سازد . اما اين ماجرائيست كه محكوم به شكست است ، زيرا ديگر حد مشترك و ميانجي ممكني ميان روح و روان قهرمان و جهاني كه «ارزشهاي سوداگري» بر آن حاكماند ،وجود ندارد . (زرافا . 1379 . ص137)
اگر بتوان گفت كه رمان بدين جهت آفريده ميشود كه رشتههاي پيوند «ماندني و دوامپذيري» ميان اسطوره و تاريخ عيني را بتند و از اين پس سرنوشت منطق رمان ، برقراري ارتباط و مناسبات ميان اين تاريخ و آرمانها (كه ميبايد اساطير ناميدشان) باشد ، ميتوان سور بز رمان اخير ماريو بارگاس يوسا را بهترين اثر براي مصداق اين گفته بكار برد .
رمان سور بز اثري بلندپروازانه و تصويري ادبي از چهرهي واقعي تروخيو ، قاتلين و قربانيان حكومت نظامي وي ميباشد كه تركيبي از واقعيت و تخيل ، هراس ، اسطوره و حقيقت را در بر ميگيرد .
شخصيت افراطي رافائل لئونيداس تروخيو مولينا تحت عنوان ژنراليسيمو ديكتاتور نظامي جمهوري دومينيكن همچون يك تعهد سياسي برآشفته دعوت و بهانهاي براي شورش انقلاب كمونيستي بود . در ژوئن سال 1960 تروخيو شهرت و اعتبار خود را كاملا ويران كرد . زماني كه حكومتش را به قصد زندگي رئيسجمهور ونزوئلا رومولو بتانكورت در پاسخ به اتهام وي پيش از شكلگيري ايالات متحدهي آمريكا رهبري كرد . اما آمريكا با جدا كردن روابطشان با حكومت جمهوري دومينيكن و تحريم اقتصادي به وي پاسخ دادند .
شخصيت و حكومت نظامي ديكتاتور تروخيو يادآور شاهان و سلسلههاي امپراتوري در اساطير اينكا و آند ميباشد.
تروخيو با وحشيگري ، فساد ، طمطراق و كارهاي عجيب و غريبش به شكلي رازآميز از يك پديدهي تازه بدل گشته بود . تروخيو ديكتاتوري بطور همزمان درندهخو و دلقكمآب بود كه در تمام دوران حكومتش ، زندگي خود را به يك اپرا و يك فارس تبديل كرد ؛ اپرايي كه نويسنده ، كارگردان و بازيگر نقش اول آن خودش بود و همهي دومينيكنها سياهيلشكر آن بودند . بهرهگيري از «قدرتي مطلق» كه در جهت به اطاعت درآوردن زيردستان ، دوستان ، تروخيستها و رعب و وحشت دشمنان بكار ميبرد مسبب خلق حكايتها ، اسطورهها و افسانههاي رژيمي شدند كه به مدت سي و يك سال بر جمهوري دومينيكن سايه افكنده بود .
يكي از تفاوتهاي بارز اين رمان با بقيهي آثاري همچون آقاي رئيسجمهور از ميگل آنجل آستورياس ، قدرت مطلق از آگسترو راي يا پاييز پدر سالار از گابريل گارسيا ماركز كه همه تلاشي در جهت به ترسيم كشيدن استبداد حكومت نظامي ديكتاتورها بودهاند ؛ اين است كه همهي آن ها تقريبا مستبدها را مانند هيولاها يا شخصيتهاي نمايشهاي فارس و شياطين غيرانساني نشان ميدهند ، اما در سور بز تمام تلاش يوسا بر اين بوده است كه عكس اين موضوع را نشان دهد و به تصويركشيدن يك موجود انساني كه به يك مستبد تبديل ميشود . يك موجود انساني كه براي عينيت بخشيدن به هوسهايش قدرت مطلق بكار ميبرد و از حقارت ، پستي و بندگي ديگران استفاده ميكند . يك موجود انساني مهيب كه در اواخر عمرش در اثر بيماري و مخالفت با دو حامي انگليس و آمريكا ناتوان شد و از پاي درآمد .
يوسا در اين كتاب نشان داده است كه ديكتاتوري فقط مجموعهاي از مجازات و شكنجه نيست ؛ بلكه تخريب آرام اخلاقي همهي جامعه است . تروخيو ديكتاتوري قدرتمند اما ستمكار ، بدخلق و بددهان بود كه بيرحمانه منضبط و دائما مشكوك و بدبين و در سن 62 سالگي در حاليكه عنوان «بز» را گرفته ؛ به روابط جنسي مشغول بود . جاذبيت سور بز زماني در بيشترين حد ممكن قرار ميگيرد كه مكانيسمهاي وحشيانهي اين قدرت ديكتاتوري را مورد كاوش قرار ميدهد . در كتاب ما مكررا يا صداي محكم ، آمرانه و چشمان نافذ تروخيو كه گويي هيپنوتيزم ميكنند ، در وراي ذهن قربانيانش نفوذ ميكنند و آنها را مورد جستجو و كاوش قرار ميدهند ؛ روبرو ميشويم . مكانيسم كنترل تروخيو آنچنان نفوذ كرده است كه حتي پس از مرگش نيز عمل ميكند . پس از مرگ تروخيو ، به خواننده حس آسودگي خوشايندي دست ميدهد كه حكومت تروخيو به پايان رسيده است ، او اميدوارانه چشم براه ، راهحلي ميباشد كه بلاخره به نظريه و ديدگاهي بدل گردد . اما در وراي رمان ، تاريخ ثابت ميكند كه چنين راهحلي فريبآميز ميباشد و تصميم بارگاس يوسا در دنبال نكردن گذشته ارتباطي هزلآميز با پيشرفت فعلي برقرار ميكند . بارگاس يوسا در اين اثر نشان ميدهد كه «قدرت مطلق» در هر جامعهاي تاثير ميگذارد و بتدريج زهرش را در پاكترين قلبها سرازير ميكند .
در اساطير اينكا ، يكي از تجليات آئيني و چشمگير وحدت ميان اينكاها در پايتخت و مردم ولايات قرباني كردن سالانهي افراد بود كه «كاپاكوچا» ناميده ميشد . اين افراد از ولايات به كوسكو فرستاده ميشدند و در آنجا روحانيون اينكا آنها را تقديس ميكردند . سپس آنها را به زادگاه خود باز ميگرداندند و در امتداد مسيري مستقيم كه سكوئه ناميده ميشد رژه ميرفتند و در آنجا قرباني ميشدند . اطلاعات بدست آمده از اسناد دوران استعمار حاكي از آن است كه كاپاكوچاها در چالهقبرهايي كه مخصوص آنها ساخته ميشد زنده دفن ميشدند و اخيرا بقايايي از اين قبيل قربانيان بدست آمده كه در كنار هم قرار گرفته و پيكرهايشان در ارتفاعات كوهستاني بر جاي مانده است . در كليهي اين موارد ، قربانيان پيوندهاي وحدت ميان اجتماعات محلي و جامعهي اينكا در كوسكو را تحكيم ميكردند . قرباني كردن كاپاكوچاها مناسبات سلسله مراتبي ميان اينكاها در مركز و خاندانهاي عاليتبار ولايات را نيز تحكيم ميكرد . (اورتون . 1384 . ص18)
اورانيا كابرال دختر آگوستين كابرال رئيسجمهور ديكتاتور تروخيو يكي ديگر از شخصيتهاي اين اثر ميباشد كه بخشهاي عمدهي اين كتاب از ديدگاه او روايت ميشود .
اورانيا در اين اثر تيپ يك زن قرباني است كه فريب سادگي خود و پدرش را ميخورد . آگوستين كابرال در اواخر حكومت تروخيو كه ناگهان بدون هيچگونه شرح و توضيحي از دايرهي داخلي حكومت تروخيو رانده و مورد بيمهري قرار ميگيرد ؛ با پيشكش كردن بكارت دختر چهارده سالهاش به تروخيو ميخواهد يك بار ديگر لطف و توجه وي را به خود معطوف كند و خدمات بيشمارش را به حكومت نظامي او يادآور شود .
از آنجا كه تروخيو طبق عادت هميشگي افراد خود را مورد امتحان و سنجش قرار ميدهد با گرفتن قرباني ميزان وفاداري و عشق افراد را نسبت به خود ميسنجد ؛ به عبارت ديگر گرفتن قرباني باعث ايجاد تحكيم و وحدت در مكانيسم نظامي وي ميباشد .
يك نوع كيفيت اسطورهشناختي در حركات ، شخصيت ، ديدگاه و ذهنيت اورانيا كابرال به چشم ميخورد . يك پيشكش آركائيك كه به قدرت مطلق اهدا ميشود . اورانيا كابرال پس از پي بردن به اين فريب ، و از دست دادن بكارت خود توسط ديكتاتور تروخيو از وطن خود عزيمت ميكند و به مدت سي و يك سال از پدر ، جامعه ، آشنايان و خاطرات كشور خود ميگريزد و حتي بعدها كه وكيل مدافع موفقي در بانك جهاني نيويورك ميشود و پيوسته تلاش ميكند تا آسيب خود را از گذشته از طريق وقف كردن خود در كارش به خاك بسپارد ولي باز هم نميتواند از فكر كردن و كنجكاوي دربارهي اين واقعه كه بخش عمدهي شخصيت او را شكل ميدهد ، خودداري كند . اورانيا شخصيتيست كه در جستجوي نوعي نظام هماهنگي ميباشد كه در پشت سرش قرار دارد و نه روبرويش ، يعني متعلق به گذشته است . اورانيا هرگز به آينده نميانديشد . او همواره در گذشتهي خود سير ميكند و براي غلبه بر خشم ، نفرت ، تلخكامي و اندوه چارهناپذيرش خود را به درسخواندن ، كار و مطالعه مشغول ميكند . اورانيا از آنجا كه شاهد وجود تضاد ميان واقعيت و ارزش است با جسارت ميكوشد تا گره اين تضاد را بگشايد و اينگونه به وجدان «آفريننده»ي رمان يعني رماننويس نزديك ميشود .
براي اورانيا در آغاز بعضي از چيزها رخنهناپذير به نظر ميآمد اما پس از خواندن ، گوش دادن ، تحقيق كردن ، و فكر كردن بلاخره توانست سر در بياورد كه چطور ميليونها آدم ، له شده زير بار تبليغات و نبود اطلاعات ، خوكرده به توحش به زور تلقين و انزوا ، محروم از ارادهي آزاد و حتي از كنجكاوي ، به سبب ترس و عادت به بردگي و چاپلوسي ، قادر بودند تروخيو را همچون يك امپراتور پرستش كنند . نه اين كه فقط از او بترسند ، بلكه دوستش داشته باشند ، همانطور كه بچهها دلبستهي پدر و مادر مقتدر ميشوند ، به خودشان ميباورانند كه شلاق و كتك به صلاحشان است ، محض خيرخواهي است . اما چيزي كه اورانيا هرگز درك نكرد آن بود كه چطور ميشود تحصيلكردهترين آدمهاي دومينيكن ، روشنفكرهاي مملكت ، حقوقدانها ، پزشكها ، مهندسها ، كه اغلب فارغالتحصيل بهترين دانشگاههاي ايالات متحد و فرانسه بودند ، آدمهايي حساس ، فرهيخته و باتجربه ، خوب خوانده ، صاحب فكر ، كه قاعدتا بايد شامهي بسيار تيزي براي شناخت هرچيز مسخره داشته باشند ؛ آدمهايي با احساس و باوجدان ، اجازه ميدادند آنطور وحشيانه (از همهشان ، در موارد مختلف) سوءاستفاده بشود .
اورانيا پس از سي و يك سال ناگهان بدون تصميم قبلي يك هفته مرخصي ميگيرد و به كشور خود جمهوري دومينيكن باز ميگردد . او در طي صحبت كردن دربارهي گذشته و تجديد خاطرات خود با پدر خاموشش كه اكنون چندين بار سكتهي مغزي كرده و زير نظر پرستار قرار دارد و دخترعمههايي كه سه دهه با آنها تماس نداشته است ؛ همچنان كه با رويدادها و پيشامدهاي دورياش مواجه ميشود ، احساساتش را از نو كشف ميكند . همانطور كه رمان پيش ميرود از خلال يك سري مونولوگها و فلاشبكها اين سه گانهي طرح خطي - مركزي و بهمپيوسته همچون رشتههايي از يك طناب كه براي آشكار كردن تلالو رشتههاي قديمي از داستانهاي گردهم آمده به آهستگي باز ميشوند ؛ تمام حقايق را از خلال آن برملا ميسازند .
رمان سوربز از ساختار پيچيدهاي برخوردار است . ساختار رمان يك نقطه مقابل استادانه را از طريق متقاطع كردن چارچوب زماني ، شخصيتها و وقايع تنظيم ميكند . روشي كه بارگاس يوسا در بكارگيري انواع مختلف تمهيدات بياني روايتگري بكار ميگيرد يادآور تجربهي كوبيستها در زمينهي كلاژ ، تصوير و برخورد با بعد و زمان است .
براي نمونه عزيمت اورانيا در جواني از طريق يك روايت پهلو به پهلو كه در دو دهه همزمان به وقوع ميپيوندد بيان شده است . همچنان كه او داستان خود را براي دخترعمههاي مبهوتش در سانتا دومينيو در سال 1990 تعريف ميكند ، گاهي اوقات در همان پاراگراف از طريق يك پرش روايي به سال 1961 ، حادثه را از نقطهنظر پدر شوريدهحالش بيان ميكند . يوسا از طريق يك سري نماهاي بهم پيچيده تصويري چند بنياني از گذشتهي آشفتهي جمهوري دومينيكن ارائه ميدهد .
در اين رمان ، رماننويس به اختيار و به دلخواه خود ، بيآنكه تذكري به خواننده بدهد ، تكگويي دروني روايت از ديدگاه داناي كل ، خاطرات بازگوشده در گفتگوها ، فلاشبك و گزارشگري مستقيم را درهم ميآميزد . جابجاييهاي ناگهاني زاويهي ديد و مخفيداشتن هويت شخصيتي كه راوي هم هست ؛ دست به دست هم ميدهند و در نگاه اول اين احساس را القا ميكنند كه روايت آشفته و مغشوش است . علاوه براينكه هويت بسياري از راويان تا مدتها در رمان مخفي ميماند ، در مورد عناصر پيرنگ نيز اطلاعات كافي به خواننده داده نميشود ، و بدين سان مطالعهي خطي و پيوسته جاي خود را به تلاش براي رمزگشايي و حل معما ميسپارد . (كاستروكلارن . 1374 . ص 15) يوسا در اين كتاب از اين تمهيد سود جسته است كه شرح داستان را از هنگامي آغاز كرده كه عمدهي رويدادهاي اصلي و خطير به وقوع پيوستهاند و شخصيتها در گفتگو و رابطه با سايرين است كه ميكوشند با بيان «آنچه رخ داده است» توالي وقايعي كه زندگيشان را تشكيل ميدهد درك كنند .
براي نمونه ما با ديكتاتور تروخيو در آخرين روزهاي زندگياش روبرو ميشويم كه در ذهن خود مستغرق شده است و اگر چه بيشتر وقت وي بر تامل بر وقايع گذشتهاش سپري شده است اما هنوز از روي بغض و كينه در ميان پس و پيش اشيايي كه هنوز درك كردن آنها از قدرت وي خارج است ، حركت ميكند . همچنين ساعات پرهيجان روز سيام مي 1961 را ميبينيم كه قاتلين تروخيو در انتظار ماشين وي ميباشند تا نقشهي خود را براي كشتن وي عملي كنند و در همين جا اين چهار نفر از طريق يك گفتگوي طولاني و قابلتوجه با شرح و وصف چگونگي خدمت حرفهاي خود به تروخيو در يك پرتاب داخلي تاريخ قرار ميگيرند .
اينچنين از طريق فلاشبكها ، گفتگو ، تعمق و تامل ، روايت و توصيف ، خواننده با مجموعهاي از قطعات يا اجزاي پراكندهي معمايي مواجه ميگردد كه بايد با يكديگر جفت و جورشان كند تا به احساس نوعي توالي خطي يا تناظر فضايي دست يابد كه در سايهي آن همه وقايع ، اگر نه تكتك دستكم در كل ، معنا مييابند . در واقع اين منطبق كردن زاويههاي ديد ، تواليهاي زماني و محيطهاي جغرافيايي و اجتماعي متفاوت برهم ؛ استراتژي جسورانه اما ضروري براي جمع و جور كردن عناصر تاريخي پراكنده و گوناگون در سور بز بود و همين ويژگيها آن را به يك اثر كوبيستي مشابه ميكند .
در نهايت بايد گفت كه در اكثر آثار ماريو بارگاس يوسا ما شاهد مفاهيم عمدهاي هستيم كه در بيشتر آثارش تكرار ميشوند ، مفاهيمي از قبيل اين كه نژاد جدايي ميافكند ، سياست تفرقهبرانگيز است ، دلبستگي سبب گسستگي ميشود ، پول آدمها را از هم دور ميكند و موقعيت اجتماعي موجب انزوا ميشود . تنها رابطهي ممكن رابطهي ميان قرباني و سركوبگر است و خشونت واسطهي چنين رابطهاي است .
اسطوره در آثار خورخه لوئيس بورخس و كارلوس فوئنتس
يكي از جنبههاي اصلي و اساسي هنر بورخس بازي است كه خواننده را از تفكر معمول و مرسوم جدا ميافكند . آثار بورخس آميزهاي از حقيقت و روياست كه غالبا طنين اسطورهاي دارد و بيشتر داستانهايش حس مبهمي از سوررئاليسم (فراواقعي) را تداعي ميكند . در نگاهي دقيقتر عناصر داستانهاي بورخس حقيقت ، رويا ، راز و فلسفه ميباشند . بورخس اين عناصر را به گونهاي با هم ادغام ميكند كه به شيوهاي نوين از زبان اساطيري ميرسد و چنان از آن بهره ميگيرد كه ساختار زبان آن ديگر زبان يك اسطوره نيست و زبان خود بورخس ميباشد اغلب داستانهاي بورخس ، مانند اساطير در پي يافتن پاسخي براي مسائل مبهم همچون چگونگي هستي ، معناي انسان ، جهان ، تولد ، هويت فردي و … است . داستانهاي بورخس اغلب فضايي معماگونه ، نامعلوم و تودرتو با ساختار اسطورهاي ميآفريند . طرح محال و ممتنع بورخس هميشه از ژانر روايي بهره ميگيرد كه اسطوره با آن روايت ميشود . در مقايسهي ساختار زبان بورخس با ساختار زبان اسطورهها ميتوان گفت تنها تفاوت موجود ميان آنها اين است كه اساطير در متن كهن خود باقي ميمانند ولي داستان هاي بورخس از متن كهن اسطورهها به اسطورههاي نوين قرن بيستم مبدل ميشوند .
در داستان خانهي آستريون كه بورخس آن را بر اساس يك اسطورهي يوناني نوشته است ما با دو متن مواجهيم : متن نخست كه همان اسطوره است و دومين متن ، متن داستاني . كدام يك از اين دو متن اصلي هستند ؟ در روايت اسطورهي مينوتور (آستريون) غولي است حاصل يك آميزش نامشروع . پادشاه پدر براي مخفي نگه داشتن او هزارتويي ميسازد و مينوتور را در آن جا حبس ميكند ؛ اما متن بورخس به گونهاي ديگر مينگرد ، اين بار آستريون موجودي دوستداشتني و ترحمانگيز است كه مقهور تقدير محتومش شده است ، در متن نخست اين غول (آستريون) هر نه سال هفت پسر و دختر را ميخورد ، اما دومين متن معتقد است كه آنها شايد از وحشت ديدن يك غول بر زمين ميافتند . ميتوان به تعبير «ژنت» متن نخست (اسطورهي مينوتور) را يك «زيرمتن» و داستان بورخس را يك «رومتن» در نظر گرفت . مرزبندي دقيق بين اين دو نيز مقدر نيست تنها ميتوان گفت كه اين دو متن درهم ميلغزند ، همديگر را كامل ميكنند و آنگاه به راهشان ادامه ميدهند . مكانيسم اين لغزش سازمان يافته نيست . در لحظهي سنجش متن اسطورهي آستريون فرو ميلغزد و متن آشكار ميشود . (ابوالقاسمي . 1381 .ص47)
هرگاه درون داستان بورخس را جستجو كنيم با دگرگشت ادبي يك اسطوره مواجه خواهيم شد . از نويسندگان ديگر معاصر آمريكاي لاتين «كارلوس فوئنتس» است كه نوعي آرزوي بازگشت به گذشته در شخصيتهاي آثارش به چشم ميخورد . شخصيتهاي آثار فوئنتس ، افرادي تنها و نامتعادل هستند كه در دنيايي غريب گرفتار آمدهاند ؛ شخصيتهايي كه دائما در گذشتهي خيالي و فراواقعي خود سير ميكنند . به عبارت ديگر انسانهايي كه در تلاش هستند تا از وضعيت تهديدكننده و ناخوشايند خود فرار كنند و پناهگاه يا راهي پيدا كنند تا اين وضعيت را به دست فراموشي بسپارند ، اين بازگشت به گذشته در حقيقت همان معني اسطوره است .
شاهكارهاي «اوكتايو پاز» كه از ديدگاه اساطيري قابل تحليل است «درخت درون» و «دامنهيشرق» نام دارند كه سرشار از بنمايههاي اساطيري ، به ويژه اساطير لاتين و مكزيك است . در آثار ديگر نويسندگان آمريكاي لاتين ، عقايد بومي كه به عنوان انديشهاي واقعي به تصوير كشيده ميشوند ، رواياتي غيرواقعي ، تخيلي و فولكلوريك را ترسيم ميكنند . نويسندگان آمريكاي لاتين در آثار خود اكثر گذشتههاي نوستالژيك و بدوي را به تصوير ميكشند و خواننده را به اين تفكر وا ميدارند كه گذشته بخشي اساسي و جدانشدني از بشر است . بسياري از اين نويسندگان به طور جدي از اساطير اقوام آزتك استفاده كردهاند و عقايد خرافي موجود در آثار اين نويسندگان ناشي از اين اساطير ميباشد .
پانوشت :
۱- اسطورههاي اينكا . گري اورتون . ترجمهي عباس مخبر . تهران . نشر مركز . 1384
۲- جهان اسطورهشناسي 3 . اسطوره و رمان . ميشل زرافا . تهران . نشر مركز . 1379
۳- درآمدي بر اسطورهشناسي . جلال ستاري . پل فيروزه . سال دوم . شماره هفتم . 1382
۴- لوي استروس . كلود . وايزمن ، بوريس . گووز ، جودي . نورالدين رحمانيان . نشر شيرازه . 1379
۵- قدرت اسطوره . جوزف كمبل . عباس مخبر . نشر مركز . 1377
۶- گذرگاههاي بيسرانجام . ابولقاسمي . محمدرضا . كارنامه . مرداد . شمارهي بيست و نهم . 1381
۷- ماريو بارگاس يوسا . سارا كاسترو كلارن . كاوه ميرعباسي . تهران نشر (نسل قلم) . 1374
۸- سور بز . ماريو بارگاس يوسا . عبدالله كوثري . تهران . نشر علم . 1381
9 - Fall Of The Patriarch . A Review Of The Feast Of The Goat . David Klopfenstein . 26 March . 2003
10 - Big Daddy . Professor Michael
11 - Night Of The Junta . Francisco Goldman . 2002
12 - The Feast of the Goat . Mario Vargas Llosa . Professor Donald Shaw . 2002
ماهنامه ادبیات و فلسفه / اسطوره در ادبيات نوين آمريكاي لاتين / شماره 111 سال 85
اين مقاله در همايش «ادبيات تطبيقي» كه به سال 1383در دانشكده زبان هاي خارجي دانشگاه تهران برگزار شد ، ارائه گرديد .