پيزا و ونيز
شهردارهاي دو شهر پيزا و ونيز و بازديدكنندگان شهرشان كه ، سالهاي سال شيفتهي ديدن اين دو شهر بودند ، با اين رسوايي موافقت كرده بودند كه شبانه و كاملا سري ، برج كليساي ونيز را ، با برج پيزا جابهجا كنند . هر چند كه نتوانستند نقشهي اين راز را پوشيده نگه دارند و در آن شب بهخصوص كه ميخواستند برج پيزا را به شهر وين و برج كليساي وين را به پيزا منتقل كنند ؛ به جنون و ديوانگي متهم شدند و شهردار پيزا را روانه تيمارستان شهر وين و شهردار وين را روانه تيمارستان پيزا كردند . ناگفته نماند كه مقامات بلند پايه ايتاليايي توانستند به طور كاملا سري و محرمانه اين مسئله را حل كنند .
مشاهدات
با وجود اين كه هميشه از رفتن به باغ حيوانات متنفر بودهام و به كساني كه علاقمند ديدن اين جور جاها هستند ، مظنون بودم ؛ نتوانستم درخواست دوستم كه ، استاد الهيات است ، از رفتن به باغ حيوانات شونبرن رد كنم . روبهروي قفس ميمونها ايستاده بوديم و به استاد كه مشغول غذا دادن به ميمونها بود نگاه ميكرديم . چون به اين كار عادت داشت و مخصوصا ميآمد تا به ميمونها غذا بدهد . به همراهي استاد الهيات و يكي از دوستان قديميام كه او هم استاد دانشگاه بود ، به ديدن باغ شونبرن دعوت شده بودم تا تمامي مواد غذايي كه آورده بودند به ميمونها بدهيم . همانطور كه مشغول اين كار بوديم ، ناگهان ديديم كه ميمونها غذاها را روي زمين پخش كردند و با ناخنهايشان آنها را ريزريز كردند و بعد هم آمدند مقابل ميلههاي قفس و آنها را به ما تعارف كردند . استاد الهيات و من كه حسابي از رفتار ميمونها وحشتزده شده بوديم ؛ دممان را گذاشتيم روي كولمان و از نزديكترين در خروجي شونبرن خارج شديم .
هتل والدهاوس
نه هوا با ما يار بود و نه كساني كه دور ميز ما نشسته بودند و ما را با رفتارهاي زنندهشان بيزار ميكردند . آنها حتا با بد و بيره گفتن به نيچه ، او را هم ضايع كردند . حتي بعد از آن تصادف وحشتناك و دراز به درازشدن جسدهايي كه در كليساي سليس افتاده بود . هنوز هم از آنها متنفر بوديم .
هشدار
يكي از تاجرهاي كوبلنز ، با ديدن اهرام Giza روياي زندگياش به واقعيت پيوست ؛ چون بعد از بازگشت مجبور شد نااميد كنندهترين خاطرات زندگياش را بنويسد . درست همان احساسي كه سال گذشته ، من هم بعد از ديدن اهرام مصر و تمامي هرمها پيدا كردم . هرچند توانستم خيلي زود بر اين نااميدي فائق شوم ؛ اما تاجر كوبلنز با دادن يك ماه آگهي تبليغاتي در تمامي روزنامههاي آلمان ، سويس و اتريش به نوعي نااميدياش را جبران كرد و انتقامش را گرفت و با اين كار به همهي بازديدكنندگان اهرام مصر ، به خصوص اهرام Chop كه بيش از بقيه نااميدش كرده بودند هشدار داد . تاجر كوبلنز ظرف مدت كوتاهي كه مردم آن را ضد تبليغات ناميدند . همهي سرمايهاش را از دست داد . هشدار او نه تنها مانعي براي علاقه مردم نشد ، بلكه برعكس تعداد بازديدكنندگان اهرام مصر را نسبت به سال گذشته دو برابر كرد .
توماس برنهارد ، فكاهينويس ترسناك ، ياغي رنجكشيده ، نويسندهي مردم گريز / ترجمهي رؤيا بشنام / گلستانه / شماره 61
متن انگليسي اين داستانها در DREAMS AND FEARS قابل دسترس ميباشد .
تخيل و زيبايي ، گسترهي اروس
Andre Breton / Nadja
نورا موسوي نيا
«زيبايي يا متشنج خواهد بود يا وجود نخواهد داشت .» آندره برتون
كالريج دربارهي تخيل تعمق بسياري كرده است و بسياري از ممتازترين فصلهاي كتاب خود سيرهي ادبي ( Biographia Literaria ) را به آن اختصاص داد . جدا كردن نظريهپردازيهاي بعدي او از مفروضاتي كه پيش از افول توانشهاي خلاقش به طور غريزي بر مبناي آنها عمل ميكرد ، چندان آسان نيست . گهگاه به نظر ميرسد هنوز فلسفهي اصالت حس را كه در دوران جواني به آن اعتقاد داشت ، فراموش نكرده است . كالريج از اين فلسفه ، مفهومي از دنياي حقايق ( دنيايي سرد و بيروح ) را به ميراث برد كه در آن «اشياء ، به منزلهي اشياء ، ذاتا ثابت و مردهاند !» ولي در مقام يك شاعر ، او از اين عقيده فراتر رفت ، يا در واقع آن را به استنتاجي نامنتظر تبديل كرد . درست از آن رو كه در جهان خارج اين گونه است ، شاعر وظيفه دارد به مدد تخيل خود آن را دگرگون كند . درست همانطور كه «اتفاقات عارضي نور و سايه» ممكن است به «منظرهاي شناخته شده و آشنا» جلوهي ديگري بدهد . به همان ترتيب ميتوان به ياري تخيل اين جهان مرده را دوباره زنده كرد . كالريج با استفاده از تناقضنمايي ( Paradox ) متهورانه ، اين عقيده را توجيه ميكند : «بايد جسورانه بيفزايم كه نابغه بايد بر مبناي اين احساس عمل كند كه جسم تلاش ميورزد تا به ذهن تبديل شود – يعني ذهن در جوهر خود .» در نظر كالريج به سبب تشابه با اعمال خلاقه خداوند كمال اهميت را داراست . وي معتقد است :«به گمان من ، تخيل اوليه عبارت است از قدرت زنده و عامل اوليه كل ادراك بشري ، نوعي تكرار عمل ابدي خلقت به واسطهي "من هستم " نامتناهي ، در ذهن متناهي .»
رمان ناديا در سال 1946 چاپ شد و رمان را به مثابه گونهاي ادبي به چالش كشيد . ساختار روايي اين اثر شرححال شخصي نويسنده ، اظهارات ذهني ، كنجكاوي و تأمل در كيستي ماهيت خود و همچنين نظرياتي در باب رويا و واقعيت ، مقولهي اتفاق ، برخورد تصادفي و عشق است كه پايههاي اساسي مكتب سوررئاليستها را تشكيل ميدهد . ناديا اولين رمانس سوررئاليستي و شايد زيباترينش باشد ؛ كتابي كه موضع اين جنبش را در قبال زندگي روزمره آشكار ميسازد . خط اصلي داستان شرح آشنايي و رابطهي نويسنده با دختري جوان در پاريس است ، قصهي حضوري وسواسگونه كه به خورهاي ذهني بدل ميشود اين روايت اول شخص با بيش از پنجاه عكس تكميل شده است ، كه جزء لاينفك اثرند . تصاوير ، شامل بسياري از چهرههاي شاخص سوررئاليسم ، مكانها و اشيايي است كه نويسنده با آنها ارتباط دارد يا حضور ناديا آنها را به نگرانيهاي ذهني و وسوسههاي دائمياش بدل ميسازد . اين اثر حاوي همهي عناصريست كه سوررئاليستها در مكتب خود مورد كاوش قرار دادند . ناديا با عناصر چهارگانهي اساسي خويش در سرتاسر طول خود ميان رويا و واقعيت غوطه ميخورد . چنانچه خود برتون ميگفت :«جدال آشكار ميان رويا و واقعيت با نوعي فراواقعيت يا واقعيت مطلق حل ميشود .» بررسي رابطهي اين دو عنصر در قسمتي از رمان ناديا كه اول شخص به تكگويي مشغول است كاملا مشاهده ميشود :«به زندگي در خانهي شيشهايام ادامه ميدهم ، در جايي كه همه ميتوانند در هر ساعت كساني را كه به ملاقاتم ميآيند ببينند ، جايي كه تمام آن چه از سقف و به ديوار آويخته شده ، به نحوي جادويي ، آشكار و عيان است ، جايي كه بر تختخوابي شيشهاي با ملحفههايي از شيشه ميخوابم ، جايي كه كيستيام ، دير يا زود حك شده با الماس بر من ظاهر ميشود .» (ص24)
تصوير و تخيل در اين اثر بيان وصفناپذير نيست ؛ بلكه خالق وصفناپذير است . نويسندهي سوررئاليست الهام نميگيرد ، الهام ميدهد . تصوير او هيچ ذهنيتي يا حساسيتي را بازنمايي نميكند ؛ ذهنيت را ميآفريند و حساسيت را برميانگيزد . تخته پرشي است به سوي آزادي ، كه در آن واحد هم هدف است و هم وسيله و تقابل مفاهيم و كلمات متباين در خدمت شكستن قياسي ذهن و رهانيدن تخيل است . در اين اثر بينش شاعرانه ، جذبهي تكاندهندهي بيان روياها ، دهشت تصاوير كابوسگونه كه باعث زايش «حس شگفتي» ميشوند خواننده را در طول اثر دچار هيجانات روحي ميكند . برتون بارها نوشت كه در هنر بايد در پي «اثر شگفت آوري برآمد كه براي آدمهاي بالغ آفريده شده باشد .» و مقصودش مقايسهاي بود ميان قصههاي كودكان و آثاري كه براي آدمهاي بزرگ سال همان كار را ميكنند ، يعني زايندهي «حس شگفتي» شوند . درست به همين معناست كه برتون در آغاز سوررئاليسم و نقاشي ميگويد : «چشم ، در موقعيت وحشيانه قرار دارد .» يعني موقعيت هنر ابتدايي ، يا در وضعيت جنون قرار دارد ، و از آنجاست كه بايد به جهان نگريست . چنين نگرندهاي هنرمند است ، كسي كه همچون آدم به اصطلاح ابتدايي است كه ميان آدمهاي جامعهي مدرن و متمدن گير افتاده باشد .
برتون در بخش اول ناديا دربارهي همنشينيهاي تصادفي اشياء و حس غافلگيري پس از آن پيرامون نقاشي دكريكو مينويسد :«دكريكو در آن هنگام اين واقعيت را پذيرفت كه فقط وقتي ميتوانست نقاشي كند كه در اثر ترتيب بعضي اشياء غافلگير ( در وهلهي اول غافلگير ) ميشد و همهي رمز و راز الهام برايش در اين واژه نهنفته بود : غافلگير . به يقين اثر برآمده از اين پديده «پيوند تنگاتنگش را با آن چه موجب زايشش شده بود حفظ ميكرد .» (ص21) و يا در جاي ديگر ميگويد : «به نظر من ، نظم حاكم بر اشياء آنقدر براي ذهن مهم نيست كه نظم حاكم بر رابطهي ذهن با اين اشياء ، اين دوگونه نظم به تنهايي همهي اشكال حساسيت را سامان ميدهند . (ص22) از نظر برتون ، هنرمند وظيفه ندارد از طبيعت تقليد كند يا دست خود را با عقل و منطق ببندد ، چنان كه لازم نبود زبان هم ابزاري كاركردي باشد . مقصود اصلي هنر و حتي زندگي اين بود كه تعريف ما را از واقعيت به قدري بسط دهد كه «شگفتانگيز» را هم در بر بگيرد .
يكي ديگر از عناصر اساسي رمان ناديا تعمق و مطالعهي موضوع عشق است . عشق كه تا پايان دههي بيست همهي ادبيات سوررئاليستي را فرا گرفت ، يك امتداد تقريبا طبيعي علايق ديگر آنها بود . عشق ، در تعريف ، آشتي و جمع اضداد است ؛ ابراز وجود نيروهاي عرياني است كه سوررئاليستها مصمم به بهره برداري از آنها بودند ؛ عشق برابر نهاد واكنش عقلي است ، چنان كه پل الوار ميگويد ربط دادن عشق به عقل منزلهي نابود كردن آن است :«براي اينكه بفهمم چرا به تو عشق ميورزم ، به خودم سختي دادهام .» اما خود عشق دليل عشق نيست . برتون توضيح ميدهد :«فعل عشق ، درست مثل نقاشي يا شعر ، اگر شخصي كه خودش را تسليم آن ميكند قصدش ورود به حال خلسه نباشد ، بيارزش است .»
ناديا آنگونه كه در كتاب توصيف شده ، با تعريف برتراند راسل از الكتريسيته مطابقت دارد : «پيش از آن كه وجود باشد ، رويداد است .» زن جوان عجيب و متافيزيكياي كه بيسروصدا وارد دنياي دروني راوي ميشود ، با عالم عادي روزمره درگير ميشود ، در امورش مداخله كند و با جنون نابهنگام خود اصل عليت را سخت دچار اختلال ميسازد . برتون در عشق ديوانه گفته است :«زيبايي گسترهي اروس است ، قلمرو لذت و شهوت .» از اينروست كه زيباييشناسي سوررئاليستي ادعاي كشف حقيقت را دارد ، يعني ميگويد كه حقيقت پنهان را باز ميشناسد . حقيقتي كه پشت جامهاي از دروغها و نيرنگها ، مقاومتها و پنهانكاريها نهان شده است . به قول فرويد همگان در رويارويي با حقيقت نهاني رواني خود ، خود را در جامهاي از دروغها ميپوشانند ، «انگار كه در دنياي غريزه هوا خيلي سرد است .»
برتون در بخش دوم ناديا ميگويد :«كه بوديم ، در برابر واقعيت ، واقعيتي كه اكنون ميدانم زير پاهاي ناديا لميده است ، مانند سگي نازپرورده و دست آموز ؟ تحت كدام عرض جغرافيايي هستيم ، اينسان گرفتار غضب نمادها بازيچهي هر از گاهي ابليس همسانيها ، خويشتن را موضوع مباحث نهايي مييابيم ، كانون توجهات يگانه و خاص ؟ چه پيش آمده كه با هم فرافكنده شدهايم ، يك بار و براي هميشه ، بسي دور از كرهي ارض ، و توانستهايم در فواصل كوتاه ميان بهتزدگي شگفتانگيزمان ، نگاههايي رد و بدل كنيم ، چنين باورناپذير هماهنگ ، بر فراز ويرانههاي دودكنندهي تفكر كهن و زندگاني هميشه جاويد ؟ از نخستين تا واپسين روز ، ناديا را پريزادهاي آزاد پنداشتهام ، يكي از اين ارواح هوايي كه به كمك بعضي اعمال جادويي ميتوان براي لحظهاي پايبندشان كرد ، اما غلبه بر آنها ممكن نيست .» (ص 117)
كتاب ناديا و جاذبهي كلام آن حاوي دنيايي شگرف است و هركس كه شور رهايي را در جان داشته باشد ، ميتواند از لطف و جاذبهي اسرارآميز و حتي نوستالژيك اين اثر آكنده شود . اثري كه در آن دلبستگي به هرچيز از كار افتادهي قديمي و به هرچيز زوال يافتهي سالخوردهي مجروح ، خبري از آزادي مييابيم . آن هم در دنيايي كه گفتن از آزادي ديوانهات نشان ميدهد .
گزيده هايي از ناديا / آندره برتون
«زندگي ام چيزي نيست جز تصويري اين چنيني ، و محكومم مسير رفته را باز گردم آن هنگام كه ميپندارم در كندوكاوم بكوشم چيزي را بشناسم كه قاعدتا بايد باز شناسمش ، بياموزم بخش ناچيزي از آن چه فراموشش كردهام .»
*
«مشتاقانه ميكوشم بفهمم با ساير آدمها چه فرقي دارم ، يا لااقل مبناي اين تفاوت در چيست . آيا ميزان ادراكم از ماهيت اين تفاوت بر من اين نكته را آشكار نميسازد كه براي چه منظوري به اين عالم آمدهام و آورندهي چه پيام يگانهاي هستم كه براي تحقق بخشيدن تقديرش بايد از سر و جان بگذرم ؟»
*
«ترجيح ميدهم در شب راه بسپارم تا خويشتن را آن كسي بپندارم كه در روز حركت ميكند .»
*
«زنجير گسستن مدام ، شايد ، نوعي آزادي باشد : تازه ، زنجير گسستن تنها در صورتي امكان دارد ، در صورتي پيوسته امكانپذير است ، كه زنجيرها آدم را له نكنند .»
*
«اينها افكار من و تو هستند . ببين همهشان از كجا به جنبش در ميآيند ، تا كجا بالا ميروند و چه قدر زيباتر است وقتي فرو ميافتند . و بعد بلافاصله درهم ميآميزند ، با همان قدرت باز گرفته ميشوند ، دوباره همان فوران درهم شكسته ، همان سقوط ... و اين روند تا بينهايت ادامه مييابد .»
*
«من انديشهاي شناورم در اتاق بيآيينه .»
*
به ياد ميآورم سياه و سرد بر او ظاهر شدم مانند انسان مغضوب درافتاده به پاي ابوالهول . چشمان سرخس رنگش را ديدم كه صبح باز شدند بر عالمي كه در آن بال زدنهاي اميد سترگ به زحمت ميان ديگر صداها ، كه نشانههاي هول و هراساند ، مشخص ميشوند و ، بر عرصهي اين عالم ، هنوز نديده بودم مگر بسته شدن چشمها را .
*
«زمان لجباز است . زمان لجباز است . چون هرچيز بايد به موقعش اتفاق بيافتد.»
*
«سفسطههايي هستند كه مفهوم گسترهي تأثيرگذاريشان بينهايت بيشتر از حقايقي است كه چون و چرا بر نميدارند : مردود شمردن شان ، به عنوان سفسطه ، عملي است عاري از بزرگي و فاقد فايده . اگر هم سفسطه باشند ، كمترين منفعتشان اين بود كه به بركت آنها توانستم به درون خويشتن بجهم ، يا آنكس كه از دور به پيشواز خودم ميآيد ، با فرياد همواره حزين «سياهي كيستي؟» . كي هستي ؟ شماييد ناديا ؟ آيا راست است كه فراسو را ، واپسين فراسو را در همين زندگي ميتوان يافت ؟ صدايتان را نميشنوم . سياهي كيستي ؟ من تنها هستم ؟ خودم هستم ؟»
*
«غبطه ميخورم ( به عبارتي ) به هر آدمي كه فرصت دارد چيزي شبيه كتاب پديد بياورد ، و چون كار را به ثمر رساند ، امكان مييابد به سرنوشت اين چيز ، يا سرنوشتي كه در نهايت اين چيز برايش رقم ميزند ، توجه بسپارد .»
*
«زيبايي يا متشنج خواهد بود يا وجود نخواهد داشت .»
پينوشت :
1- تخيل رمانتيك . موريس باوره . فرحيد شيرازيان . ارغنون . رمانتيسم . 1373
2- حقيقت و زيبايي . بابك احمدي . نشر مركز . 1382
3- دادا و سوررئاليسم . سي . و . اي . بيگزبي . حسن افشار . نشر مركز . 1375
4- ناديا . آندره برتون . كاوه ميرعباسي . نشر افق . 1383
5. Andre Breton, from introduction to the discourse on the paucity of reality (1924)
6. What is surrealism? Andre Breton, 1 st , June (1934)
ماهنامه گلستانه / آبان 86 / شماره 83
كندي يكي از ويژگيهاي حالت روحي ماليخوليا است ؛ ويژگيهاي ديگرش يكي گاف كردن است كه خود ناشي از در نظرگيري ِ احتمالات فراوان است ، و نه كمبود درك ِ پراتيك . و ديگري سرسختي ناشي از ميل به برتر بودن – در شرايط خود .
*
از آن جا كه حالت روحي ماليخوليا كند و دستخوش ترديد است ، لذا گاهي بايد راهِ خود را به كمك چاقويي بگشايد گاهي نيز آدم بايد چاقو را به خود فرو كند .
مشخصه ي حالت روحي فرد ماليخوليايي خودآگاهي و ارتباطي نارضايت بخش با خويشتن خويش است . او من خود را هيچگاه همان طور كه هست نميپذيرد . من متني است كه بايد رمزش را گشود .
*
پرهيز از بيان احساسات ، و رازداري نيازي مبرم براي فرد ماليخوليايي مينمايد . او ، اغلب روابط پيچيده و سربستهيي با ديگران دارد ، احساس برتري ، عدم كفايت ، سردرگمي و عدم توانايي در به دست آوردن خواستههايش ، يا حتي عدم توانايي در بيان صريح خواستههاي خود – همهي اينها ميتواند و چه بسا بايد و در پوشش حالت دوستانه يا درستكارانهترين بهره برداريها پنهان شود .
*
ميل ِ فرد ماليخوليايي به بروز دادن كشمكشهاي درونياش به صورت ِ تغييرناپذيري شوربختي ، كه همچون «حالتي فراگير ، و تقريبا شي مانند » در نظر گرفته ميشود . گفتگوي عميق ميان فرد ماليخوليايي و جهان همواره پيرامون اشياء صورت ميپذيرد (و نه پيرامون افراد) ؛ و نيز اين كه اين گفت و گوها چنان اصيل است كه معنا از دل آن زاده ميشود . دقيقا به دليل اين كه انديشهي مرگ شخصيت ماليخوليايي را تسخير كرده است ، اين فرد ماليخوليايي است كه بهتر از همه ميتواند در جهان مداقه كند . يا درستتر اين كه ، اين جهان است كه خود را به بررسي موشكافانهي فرد ماليخوليايي ميسپارد ، و نه به كس ديگر .
*
يكي از ويژگيهاي مشخصهي حالت روحي ماليخوليا اين است كه تقصير درونگرايي ِ خود را به گردن بيارادگياش مياندازد . فرد ماليخوليايي بر اين باور است كه ارادهاش ضعيف است و حتي ممكن است تلاش فراواني براي قويتر كردن آن از خود نشان دهد . اگر اين تلاشها ثمربخش شود ، قوي شدن ِ اراده ، معمولا در كار كردن مداوم منعكس ميشود .
*
حالت رويايي مزاج ِ فرد ماليخوليايي شديدا متمايل به كار كردن است ؛ فرد ماليخوليايي چه بسا سعي ميكند موقعيتهاي خيالبندانه بيافريند : مانند روياها ؛ يا با استفاده از مواد مخدر بخواهد به تمركز فكري دست پيدا كند .
*
تنها لذتي كه فرد ماليخوليايي براي خود مجاز ميشمرد ، تمثيل است ، و اين لذتي توانبخش است .
*
نياز به تنها بودن – همراه با تلخي ِ ناشي از تنهايي از مشخصات ويژهي فرد ماليخوليايي است . كار كردن مستلزم تنها ماندن است – يا لااقل مستلزم عدم ِ وابستگي به هرگونه رابطهي پايدار است .
*
سبك كار فرد ماليخوليايي غرقهشدن در كار است : تمركز تام و تمام ؛ يا بايد به تمامي در كار غرقه شد ، و يا حواس كاملا پرت ميشود .
*
وظيفهي اخلاقي نويسندهي مدرن ، نه آفرينندگي كه ويرانگري است – ويران كردن درونگرايي سطحي ؛ ويرانكردن تصور تسكيندهندهي « انسان جهاني » آفرينش غيرحرفهيي و سخنان ياوه .
*
والتر بنيامين اين قهرمان ماليخوليايي فرهنگ ِ مدرن ، با ويرانههايش ، نگرشهاي عصيان بارش ، خيالاتش ، اندوه تسكينناپذيرش ، چشمان رو به پايينش – شرح خواهد داد كه در « موقعيتها »ي چندگانه به سر برده و از بقاي خرد ، با صداقت تمام و به شكلي «غير انساني» تا پايان دفاع كرده است .
خيابان يك طرفه / والتر بنيامين / حميد فرازنده / نشر مركز / 1380
به راستی مالیخولیا چیست ؟ هیستری روح است . اما مالیخولیا گناه است . به راستی که گناهی بس عظیم است ، چراکه گناه عمیقا و صادقانه نخواستن است ، و این مادر همه ی گناههاست . این بیماری ، و یا صحیح تر ، این گناه ، در عصر ما بسیار معمول است ، به طوری که نسبتا تمامی جامعه ی جوان آلمان و فرانسه از آن رنج می برند . من بر این باورم که افسرده حالی به مفهومی نشانه ی بدی نیست . مردمی که روحشان با مالیخولیا آشنایی ندارد ، هیچ زمینه ای برای تحول ندارند .
*
به اعتقاد من انسان هر چه بیشتر رنج بکشد ، حس طنز در او بیشتر خواهد شد . تنها از طریق عمیقا رنج کشیدن است که شخص در هنر طنز توانایی کسب می کند .
*
کدام دشوارتر است ؛ بیدار کردن کسی که در خواب است یا بیدار کردن کسی که در بیداری خواب می بیند بیدار است ؟
*
حقیقت دام است : تو نمی توانی فراچنگش آوری بی آنکه تو را به چنگ آورد ! تو با تسخیر حقیقت بر آن دست نمی یابی ، بلکه تنها زمانی آن را به دست می آوری که تو را تسخیر کند .
*
ایمان در تقابل با ادراک است ، ایمان آنسوی مرگ است .
*
شاعر کیست ؟ انسانی ناشاد که در اعماق قلبش اندوهی عمیق حمل می کند ، اما لبانش آنچنان پرورده شده اند که ناله ها و شیون ها را به موسیقی دلربا بدل می کنند.
*
زمانی که دو نفر عاشق هم می گردند و بر این گمانند که برای یکدیگر ساخته شده اند ، می بایست شهامت گسستن این پیوند را داشته باشند ، چراکه اگر ادامه دهند بسی چیزها از دست خواهند داد و هیچ چیز به دست نخواهند آورد .
*
یک نفر انگشتش را در خاک فرو می برد تا بو ببرد در کدامین سرزمین است ؛ من انگشتم را در جهان فرو می کنم ، و از هیچ چیز بو نمی برم . من کجا هستم ؟ جهان چه معنایی دارد ؟ معنای آن کلمه چیست ؟ چه کسی مرا به فریب در میان این همه نهاده و سراپا ایستاده در اینجا رها کرده است ؟ من کیستم ؟ چگونه سر از این جهان درآوردم ؟ چرا در این مورد از من نظری خواسته نشد ، چرا مرا از قواعد و قوانین مطلع نکردند بلکه تنها در میان صفوف چپانده شدم چنانکه گویی به دست رباینده ی بشر خریداری شده باشم ؟ چگونه مشمول چنین امر عظیم و متهورانه ای که واقعیت نامیده می شود ، گردیدم ؟ چرا باید مشمول چنین چیزی گردم ؟ آیا مسئله انتخاب در کار نیست ؟ و اگر من به ناگزیر مشمول چنین امری شده ام ، پس گرداننده کجاست . او باید در این مورد توضیح دهد . آیا گرداننده ای در کار نیست ؟ شکایتم را باید نزد چه کسی اظهار دارم ؟
ترجمه : اثمار موسوی نیا
Rossetti, Dante Gabriel, Beatrice
جورج دکریکو[۱] حلقه ی رابط میان خیالپردازی رمانتیک سده ی نوزدهم و جنبشهای آمیخته با عناصر غیرمنطقی سده ی بیستم نظیر دادائیسم و سوررئالیسم ، انسانی صوفی مسلک و پژوهشگری غمگین بود که هرگز به آنچه می جست دست نمی یافت . همه ی زندگی دکریکو تراژدی تلخی بود که به کمدی انجامید . هم خودش سرگشته بود و هم دیگران را سرگشته کرد .
دکریکو در سال 1888 در یونان از پدر و مادری ایتالیایی به دنیا آمد . پدر وی که مهندس راه آهن بود و بطور دائم از بیماری رنج می برد ؛ هنوز سن و سالی نداشت که بیماری او را از پا درآورد و در سال 1906 به زندگی او پایان داد . دکریکو راه و رسم اولیه ی طراحی را در آتن آموخت ولی پس از مرگ پدرش مادر وی خانواده را به خاطر آینده ی پسر کوچکترش که به موسیقی علاقه داشت به مونیخ برد .
دکریکو در آنجا با هنر آرنولد بوکلین ( 1901- 1827 ) ، نقاش رمانتیک سوئیسی و ماکس کلینگر (1920- 1857 ) نقاش و گراوورساز آلمانی آشنا شد . بوکلین به بناهای ویران و چشم اندازهای اندوهبار عشق می ورزید و فضایی که می آفرید سرشار از مالیخولیا و نوستالژی بود . آنچه دکریکو را تحت تاثیر او قرار می داد توانایی این استاد در انتقال حالت «شگفتی» ، واقعی کردن عناصر خیالپردازانه و قراردادن آن ها در کنار موضوعات روزمره ی زندگی بود . چیزی که بعدها اختصاصا بن مایه ی اصلی آثار خود دکریکو گردید .
دکریکو به هنگام اقامت در مونیخ در کنار طراحی و نقاشی نوشته های فلسفی نیچه و شوپنهاور را مورد مطالعه قرار داد و به مقدار زیادی از نوشته های آنان در آثار خور بهره گرفت . وی می نویسد :«نیچه و شوپنهاور نخستین کسانی بودند که معنای ژرف عدم وجود مفهوم زندگی را آموزش دادند و نشان دادند چگونه این عدم وجود مفهوم می تواند تبدیل به هنر گردد . تهی وحشتناکی که آن ها کشف کردند همان زیبایی خلوت و بی روح ماده است .»
نیچه که دکریکو وی را حاکم بر ماده می داند با بیان جمله ی «خدا مرده است» در واقع «تهی وحشتناک» نیچه را توصیف کرده است . انگاره ی مرگ خدا و پی آمد گریزناپذیر آن یعنی «تهی متافیزیکی ذهن انسان» بعدها جوهره ی اصلی آثار دکریکو را تشکیل داد .
دکریکو در سال های 1909 و 1910 را با وجود بیماری سخت روده و دستگاه گوارشی با پشتکاری حیرت انگیزی به خلق نقاشی های شبه سوررئالیستی خود پرداخت و بر آنها عنوان «نقاشی های متافیزیکی[۲]» نهاد . آمیزه ی نقاشی بوکلین و گراوورهای ماکس کلینگر ، نوشته های نیچه درباره ی معانی تغزلی و نهفته در پشت شکل ظاهری اشیاء و نوشته های شوپنهاور و رویاهای نمادین او همه و همه سبب شدند تا جهان نقاشی های متافیزیکی دکریکو شکل بگیرد.
در نقاشی های دکریکو واقعیت و توهم درهم تنیده اند و انسان به شکلی تندیس وار در فضای تهی معلق شده است . جهان نقاشی های دکریکو آکنده از بناها و دیوارهایی بلند و نامتناهی و سایه های تاریک و درازی ست که بر روی زمین منعکس گشته اند . در بسیاری از آثار وی می بینیم میدان ها ، خیابان ها و پیاده روهایی که باید محل رفت و آمد و پیوند انسان ها با یکدیگر باشد ، به فضایی تهی ، ملال انگیز و آکنده از خلائی وحشتناک مبدل شده که در آن تنها پیکره ها و تندیس هایی تنها و منزوی به چشم می خورند . در حقیقت بیشتر تابلوهای دکریکو بیانگر همان «تهی وحشتناکی» است که نیچه از آن سخن می گوید . یعنی خلاء پرناشدنی ای که در جهان معاصر میان روابط انسان ها با یکدیگر پدیدار گشته است . دکریکو در یادداشتهایش می نویسد : «در خیابان فاجعه در گذر است ... یک تکه نرم و شیرین را چنان با آرامش خیال می خورد که گویی قلب خود را می خورد . از دوردست صدای رعد و برق می آید و هرچیز در سقف شیشه یی می لرزد . باران پیاده روها را شسته است.»
آثار متافیزیکی دکریکو «جنبه ی شبح گونه»ی چیزها را آشکار می کند . جنبه ی شبح گونه ی چیزها در واقع جابجایی واقعیت یک شی می باشد که پندارگونه از ناخودآگاه تراوش می کند . دکریکو درباره ی نقاشی متافیزیکی می گفت :«هر شی دو جنبه دارد . یکی جنبه یی که عموما همه آن را می بینند و دیگر جنبه ی شبح گونه و متافیزیک که تنها پاره یی معدود از افراد آن هم در لحظه های بصیرت و تمرکز متافیزیکی قادر به دیدن آن هستند . یک اثر هنری باید بیانگر چیزی بیش از شکل ظاهری خود باشد .»
تجرید متافیزیکی آثار دکریکو صلابتی دهشت بار دارد و فضای تابلوهایش کابوس گونه ، مالیخولیایی و بی انتهاست . میدان ها ، برج ها و اشیاء همه و همه در دورنمایی مبالغه آمیز نمود پیدا کرده اند . طوری که انگار در فضایی تهی قرار دارند و نوری سرد و بی رحم از منبعی ناشناخته بر آن ها می تابد و نیمه پیکرهای باستانی و تندیس های خدایان نیز همه یادآور دوران کلاسیک هستند .
در ساختار نقاشی های دکریکو تقارنهای کوچک ، نورهای درخشان ، سایه های تیره و فضاهای خالی ؛ همچنین سبزهای تند ، قهوه ایها و اخراییهای سیر ، با سایه های تیره که کاملا تخت و مات هستند و با درخشش رنگ زرین در تضادند ، ترسیم گر جهانی متافیزیک و غریب هستند . در واقع نوعی زیبایی غریب و نامنتظر برآمده از رویارویی با جهانی یک سره غریب در آثار دکریکو به چشم می خورد ، نوعی زیبایی پا درگریز و یا آن گونه که آندره برتون می گفت : «زیبایی تصادفی» .
در تابلوهای نقاشی دکریکو از جمله تابلوی «متافیزیسین بزرگ» انسان از روح خود محروم شده و بصورت یک عروسک خیمه شب بازی بدون چهره درآمده است . در حقیقت نمایش این گونه پیکره های بدون چهره نشان دهنده ی کوشش انسان در کشف «حقیقت» متافیزیک و در عین حال نمادی از تنهایی و پوچی کامل می باشد . همچنین عروسک ها می توانند پیش بینی وجود انسان هایی بدون چهره در میان توده ی مردم و یا تبدیل تدریجی انسان ها به عروسک هایی تهی باشند .
به طور کلی در جهان مالیخولیایی دکریکو پیکره نگاری ، تنهایی و انزوا ، اندوه غربت و مالیخولیا ، انتظار فاجعه یی ناآشنا ، بی مکانی و بی زمانی و حقیقتی متافیزیکی در ورای واقعیت های مادی بر فضای تابلوهای وی سنگینی می کند .
دکریکو در چهل سالگی نقاشی متافیزیکی را رها کرد و به سبک های سنتی تر روی آورد . با وجود این که آثارش عمق خود را از دست دادند ؛ اما ذکر این نکته لازم است که هرچند وی در اواخر زندگی خود دیالکتیک اولیه ی خود را نفی کرد و برای همیشه به نوعی خودکشی هنری دست زد ؛ اما حقیقت آن است که دکریکو در تلاش خود برای بیان «تهی متافیزیکی ذهن آدمها» تا عمق وجود انسان معاصر نفوذ کرد و او را تحت تاثیر خود قرار داد .
پينوشت :
Giorgio De Chirico .۱