کلاسيسيزم و قانون سه وحدت

تلخيص و گردآوري: نورا موسوی نيا

کلمه‌ی کلاسیک به معنای وسیع خود، به تمام آثاری که نمونه ی ادبیات کشوری شمرده می شود و مایه‌ی آن کشور است اطلاق می گردد. عنوان کلاسیک به آن مکتب ادبی گفته می‌شود که پیش از پیدایش سایر مکاتب ادبی ( از قرن15 الی17) در اروپا بوجود آمده و از ادبیات قدیم یونان و روم تقلید کرده است. درحقیقت هنر کلاسیک اصلی همان هنر یونان و روم قدیم است. شاعران قرن هفدهم فرانسه بدنبال اومانیسم نامیده می شود این هنر قدیم را برای خود سرمشق قرار دادند و آثار خویش را به پیروی از قواعد ثابت و بارزی که ادبیات یونان و روم قدیم و بخصوص از عقاید ارسطو اقتباس شده بوجود آورده اند.

اومانيسم و رنسانس در ايتاليا

چنانکه می‌دانیم در قرون وسطی کلیسا بوضع تعصب آلود و جابرانه‌ای بر جزئیات زندگی و افکار و عقاید مردم نظارت می‌کرد. ازینرو توجه به هرگونه اثری که با رعایت عقاید کلیسا نوشته نشده بود و مخصوصا آثار دوران بت‌پرستی کفر و جادو شمرده می‌شد و سزای آن شکنجه دیدن و زنده در آتش سوختن بود.

در قرن چهاردهم، بحرانی فکری و معنوی در ایتالیا بوجود آمد و در تعصب دینی طبقه روشنفکر تحولي روی داد و عده‌ای به این فکر افتادند که بجای تبعیت کامل از دستورهای کلیسا به مشاهده و تحقیق بپردازند. نتیجه چنین تمایلی طبعا این بود که، بجای مدح یکنواخت فضیلت و تقوی، از آنچه زیباتر است لذت بیشتری ببرند. نخستین کسانی که به زیبائی بی‌پایان آثار یونان و روم قدیم پی بردند، پترارک و بوکاچیو بودند که برای نخستین بار در آثارشان از هنرمندان یونان قدیم الهام گرفتند. در آثار این شاعران دیگر از آن تعصب شدید دینی اثری نبود. پترارک دیوانه‌وار مفتون آثار کلاسیک یونان و روم قدیم بود ولی این کلاسیسیم او از جنبه هنری جلوتر نرفت. بوکاچیو نیز علاقه زیادی به ادبیات یونان و روم داشت بطوریکه به آثار خود اسم یونانی داد و در شاهکار خود دکامرون هر مطلبی را که زیبا یافت بدون توجه به جنبه دینی و اخلاقی آن با کمال بی‌پردگی ذکر کرد.

در قرن پانزدهم روح جدیدی در ایتالیا دمیده شد. در تاریخ ادبیات ایتالیا این نهضت از قرن پانزدهم تا نیمه ی اول قرن شانزدهم ادامه پیدا می‌کند و از لحاظ ماهیت و مشخصات می توان آن را به دو دوره تقسیم کرد:

1-       اومانیسم که سه چهارم قرن پانزدهم را اشغال کرده است.

2-       رنسانس که در ربع آخر قرن چهاردهم شروع شده و تا 1559 ادامه داشته است.

نهضت اومانیسم بصورت تحصیل زبان لاتین و تقلید از آثار شاعران یونان و روم شروع شده اما اومانیست‌ها به زبان بی‌جان و مرده‌ای از گذشتگان تقلید می‌کردند. زبان عامه‌ی مردم را تحقیر می‌کردند و در نتیجه از روح مردم یعنی از ذوق و هنر ملی بی‌بهره بودند.

در نقطه مقابل اومانیست‌ها که مشغول ایجاد نوعی ادبیات اشرافی به زبان لاتین بودند از طرفی هم در میان مردم ادبیات ساده و زیبای عامیانه‌ای بوجود می‌آمد. پس از مدت کمی هنر کلاسیک اومانیست‌ها با زبان مردم درهم آمیخت و از این دو عنصر ادبیات ملی جدیدی بوجود آمد. باین ترتیب اولین مرحله‌ی رنسانس در ایتالیا آغاز گردید.

بدمان نمی‌آید که سرگذشت رنسانس را ولو به طور خلاصه تعریف کنیم، ولی ناچاریم خودمان را به بعضی جنبه های مربوطتر نقادی در دوره رنسانس که فقط همان به کلاسیسیزم در قرن هفدهم مجال بروز می دهد محدود کنیم و خواننده علاقه‌مند را حواله دهیم به کتاب رنسانس قاره‌ای که جمله‌ی زیر را از آن نقل کرده ام:«تا سال 1600 جنبشی که حدود 150 سال جلوترش در ایتالیا آغاز شده بود، همه جا منجر به پیدایش نظام آموزشی مقبولی بر مبنای تسلط معقولی بر زبانهای لاتین و یونانی شده بود که میراث فرهنگی مشترکی شامل تاریخ و اساطیر و حکمت باستان را تا امروز برای ما حفظ کرده است.» رنسانس نه تنها نشانه‌ی احیای تحقیق و تتبع کلاسیک بلکه همچنین نمودار تلاشهای موفقیت آمیزی برای تبدیل زبانهای بومی به محمل مناسبی برای ادبیات بود. در ایتالیا کتابهای دستور زبان نوشتند و لغت نامه‌ها تألیف کردند و زبان معیار تعیین کردند و آکادمیها متولی کارها شدند. فرانسویها هم از آنها پیروی کردند و دوبله در سال 1549 اثر معروفش «دفاع و تشریح زبان فرانسه» را بیرون داد. به این ترتیب «مسأله زبان» باعث به کار افتادن ذهن ایتالیایی‌ها شد، همان‌طور که بعضی آثار ارسطو مثل کتاب خطابه و صناعت شعر مغزشان را به کار انداخته بود. اگر روح رنسانس هنوز ما را به هیجان می آورد، بی‌تردید به دلیل کنجکاوی آن و شوری است که در چنگ زدن به هر نمودی از زندگی از خود نشان می داد. با وجود این، محققان ایتالیایی قرن شانزدهم در عین حال که اعتبار ادبیات پدید آمده در زبان مادری خود را می‌پذیرفتند و دانته و پترارک و بوکاچیو را نمونه‌هایی شایسته‌ی تقلید می‌دانستند، کورمالانه به دنبال مجموعه‌ی قواعد ادبی الزام آوری برای نویسندگان ایتالیایی می‌گشتند، همان‌طور که به اصطلاح قواعد مشتق از سیسرون و امثال او برای کسانی که به لاتین می نوشتند الزام‌آور بود. البته هر نظریه‌پردازی یک منتقد یونانی یا رومی را مبنای کار خود قرار می‌داد. من اینجا فرصت آن را ندارم که بحث نقادی در دوره رنسانس را مفصل طرح کنم. از این جهت خواننده را به منابع زیر رجوع می دهم:

الف) رنه بری، شکل گیری مکتب کلاسیک در فرانسه

ب) جورج سینتس بری، تاریخ نقادی در انگلستان ( لندن، 1911)

ج) ج. و. ه. اتکینز، نقد ادبی در دوران باستان ( و سپس قرون وسطا، رنسانس، و قرنهای هفده و هجده )

د) رنسانس قاره ای 

اصول و قواعد مکتب کلاسيک

تقليد از طبيعت :

قبل از رعایت هر قانون و قاعده دیگری آنچه نویسنده‌ی کلاسیک باید در نظر بگیرد تقلید از طبیعت است. بوالو در فن شعر خود می گوید: «حتی یک لحظه هم از طبیعت غافل نشوید.» اما نکته ی قابل توجه در اینجاست که بنیادگذاران سایر مکاتب نیز ادعای تقلید از طبیعت را دارند. مثلا ویکتور هوگو پیشوای رمانتیسم در عین حال که به مخالفت با کلاسیسم برخاسته است و می‌خواهد اساس آنرا درهم بریزد، اراده میکند که فرمانروائی طبیعت را مستقر سازد و می‌گوید :«پس طبیعت ! طبیعت و حقیقت !» سپس زولا وقتی که ناتورالیسم را بنیان می‌نهد، ادعا می‌کند که طبیعت را به عنوان چیز تازه‌ای در ادبیات آورده است. حتی شاعران متصنع نیز ادعا می‌کنند که آثارشان موافق طبیعت و عبارت از نقاشی طبیعت است.

ولی تقلیدی که کلاسیک‌ها از طبیعت می‌کنند با روش دیگران فرق دارد و قابل بحث است: آیا تقلید از طبیعت باید مانند عکاسی عینا و با دقت انجام گیرد؟ نه! باید از نقوش درهم طبیعت، جوهر هرچیز خوب یا بد را بیرون کشید و این جوهر مشخص کننده را به نحوی که مطابق با حقیقت و واقعیت باشد و این جوهر مشخص‌کننده را به نحوی که مطابق با حقیقت و واقعیت باشد، بصورت کامل بیان کرد. این اثر مشخص‌کننده باید از زوائد و مطالب اضافی مجزا شود و به تنهائی خودنمائی کند. هنرمند باید حالتی را که می‌خواهد نشان دهد، بجای تقلید جزئیات آن با چند عبارت کوتاه و قوی بیان کند، و در حقیقت باید به طبیعت فرمان دهد که بهتر از هر موقع دیگری جلوه کند. یعنی هنرمند کلاسیک بجای نقاشی طبیعت، صورت کاملتری از آن می‌سازد و آنرا با آرمانها و آرزوهای بشریت توام می کند.  

تقليد از قدما :

طبیعت بطور مستقیم و بی‌واسطه قابل تقلید نیست، زیرا هیچیک از سرمشقهائی که طبیعت در معرض دید بشر گذاشته است، دارای مشخصات کامل و بی‌نقص زیبائی نیست. در این میان قدما توانسته‌اند از میان این مظاهر طبیعت، بهترین و مناسبترین آنها را انتخاب کنند و در آثارشان بطرز شایسته ای بیان نمایند. هنرمند کلاسیک می‌گوید که زیبائی جاودانی را باید در آثار قدما جستجو کرد و در این باره اصل مسلمی را که به آن اعتقاد دارد چنین بیان می‌کند:

آثار تازه‌ای که بوجود می‌آید ممکن است خوب باشد یا بد. اغلب این آثار دیر یا زود فراموش می‌شوند اما فقط شاهکارهای تردیدناپذیری مانند انئید ( Eneide )  اثر ویرژیل و ایفی ژنی ( ( Iphigenie اثر اوریپید (Euripide  ) است که می‌تواند پس از گذشتن دوهزارسال باز هم مورد ستایش باشد. پس این آثار به سبک شایسته‌ای نوشته شده است و کسی که می‌خواهد اثرش زنده بماند باید از آنها تقلید کند بنابراین باید موضوع و نوع و مخصوصا سبک و تکنیک آنها را تقلید کرد ( ناگفته نماند که راسین از اوریپید و لافونتن از ازوپ تقلید کرده‌اند. ) البته این تقلید را نباید نوعی بردگی شمرد بلکه عبارت از رعایت قانون و روش معینی است و هر اثر ارزش جداگانه‌ای دارد و هنرهای تازه‌تری می‌تواند داشته باشد. هر نویسنده کلاسیک مانند لابرویر تکرار می کند: «همه چیز گفته شده است.» اما در عین حال آلن  ( ( Alain می‌گوید: «نکته جالب زندگانی بشر این است که همه چیز گفته شده ولی هیچ چیز کاملا درک نشده است.» از اینرو حقایق باید در هر دوره‌ای تکرار شود. وقتی که آثار نویسندگان قدیم را می‌خوانیم می‌بینیم همانطور که دیدون    ( Didon ) قهرمان ویرژیل و یا آندروماك  ( Andromaque ) قهرمان اوریپید عاشق شده‌اند، در قرن هفدهم نیز بهمان صورت عاشق می‌شوند. پس باید گفت که قلب عشاق عوض نشده است. راسین «ایفی ژنی» را از اوریپید تقلید کرده است.

اصل عقل :

یکی از نویسندگان کلاسیک می‌نویسد: «من فقط در مورد آن نویسندگان قدیم تقلید می‌کنم که موافق عقل باشد!» و باین ترتیب اصل تازه‌ای برای مکتب کلاسیک مطرح می‌شود و آن عبارت از عقل ( ( Raison است. در میان کلاسیک‌ها این اصل اهمیت زیادی دارد و از این لحاظ که عقاید متعددی در مورد آن ابراز می‌شود قابل بحث است. «بوالو» در فصل اول کتاب فن شعر خود می‌گوید:«عقل و منطق را دوست بدارید. پیوسته بزرگترین زینت و ارزش اثرتان را از آن کسب کنید.»

بنا به گفته‌ی فیلیپ وان تیگم (  Ph.van Tieghem) مورخ ادبی فرانسوی، این اصل بطور ساختگی به ارسطو نسبت داده می‌شود و حال آنکه بصورت بسیار صریح و مشخصی مخالف روش ارسطوست. عملا در عالم هنر عقل عبارت از آن چیزی‌ست که مخالف تخیل و «الهام محض» باشد. کلاسیکها در این باره بیشتر تابع فلسفه راسیونالیستی دکارت هستند که در اثر خود بنام گفتار در روش راه بردن عقل ادعا می‌کند که عقل و اراده باید بر احساسات و هیجانها مسلط باشد زیرا عقل بزرگترین مزیتی است که انسان را از حیوان مشخص می‌سازد. و حال آنکه آئین ارسطو چیز دیگری است و عبارت از لزوم رعایت عرف و عادت و بیرون نرفتن را راه بسیار محدود و باریکی است که ارسطو می‌نامد و معتقد است که هرکس قدم از این راه بیرون گذارد طبیعت او را بشدت مجازات می‌کند. البته این نظریه ارسطو نیز مورد تقلید کلاسیک‌ها بوده ولی پیوسته تحت شعاع اصل مهم و اساسی «عقل» قرار داشته است.

اثری که عقل دارد اینست که تخیل انسانی را در مجرای صحیح می‌اندازد و آنرا محدود می‌سازد. باین ترتیب «عقل سلیم» و «قضاوت» بر هنر حاکم می شود. اصل عقل بر ادبیات کلاسیک مسلط است همه‌ی اصول دیگر را هماهنگ با پیشرفتی که تحت همین عنوان بوسیله ی دکارت در فلسفه حاصل شده است، پیش می‌برد.

آموزنده و خوشايند :

به عقیده‌ی صاحبنظران کلاسیک، تنها تجسم زیبایی برای تکمیل یک اثر هنری کامل نیست بلکه اثر هنری در عین حال باید آموزنده و دارای نتیجه‌ی اخلاقی باشد. اما باید دانست که کلاسیسیم مکتب وعظ و خطابه‌ی خشک نیز نیست، بلکه یک مکتب اخلاقی حد فاصل بین درس و تعلیم محض و بازی و تفریح ساده است، و روشی که برای این آموزش‌ها اتخاذ می‌شود باید برای مردم خوشایند باشد. فصاحت و بلاغت بوسوئه مخصوصا در مرثیه‌هائی که گفته است چنین منظوری را تأمین می‌کند.  

 لوکرس (  ( Lucreceمی‌گوید: «داروی تلخ را به کودکان در جا میدهند که اطراف آنرا شیرینی مالیده باشند، زیرا کودک به شیرینی سرگرم می‌شود و دارو را می‌خورد» بطور کلی همه هنرمندان کلاسیک معتقدند باینکه اثر هنری باید در زیر ظاهر زیبای خود دارای یک جنبه اخلاقی باشد که جوهر اصلی آن اثر و دلیل ایجاد آن شمرده شود.

وضوح و ايجاز :

اثر کامل اثری است که روشن و واضح باشد. وضوح و سادگی عبارت از این نیست که اثر فقط از طرح سطحی و ساده‌ای تشکيل یافته باشد، بلکه عبارت از اینست که جمله‌ها با دقت و ظرافت هنرمندانه‌ای تنظیم شود و از کلمات نامفهوم و زائد تصفیه گردد. زبان کلاسیک وسیع نیست و کلمات محدودی دارد. می‌گویند که «راسین» در آثار خودش بیشتر از هشتصد کلمه بکار نبرده است. هنرمند کلاسیک در استعمال اصطلاحات بسیار سختگیر و مقید است و کلمات متعدد و غیرمصطلح بکار نمی برد. همان طور که ولتر می‌گوید: «هیچ چیز بیفایده‌ای را نباید گفت.»

حقيقت نمائي :

«حقیقت نمائی» در میان اصول مکتب کلاسیک بر هر اصلی مقدم است. ارسطو در فصل نهم «فن شعر» عبارتی را به بیان این مطلب اختصاص داده و نویسندگان قرون بعد، همه‌ی تعریفهائی را که در این باره آورده‌اند از آن عبارت اقتباس کرده‌اند و گفته‌های آنان در حقیقت تعبیر و تفسیر آن عبارت است. عبارت ارسطو چنین است:

«شکی نیست که اثر شاعر از آن چیزی که اتفاق افتاده است بحث نمی‌کند، بلکه از آن چیزی سخن می‌گوید که وقوع آن برحسب ضرورت یا «حقیقت نمائی» امکان دارد. شعر پیوسته از کلیات بحث می‌کند ولی تاریخ از جزییات. کلی آن چیزی‌ست که هرکس مطابق مشخصات روحی خود و برحسب ضروریات یا حقیقت‌نمائی می‌تواند آن را بگوید یا انجام بدهد.» در هنر حقیقت‌نما آن چیزی‌ست که عقاید عمومی درباره‌ی آن متفق است. از اینرو نویسنده‌ی کلاسیک باید وقتی هم که شخص معینی را به عنوان قهرمان اثر خود انتخاب می‌کند، آن خوی او را موضوع اثر خود قرار دهد که برای اشخاص هم تیپ او جنبه‌ی کلی دارد و الا انتخاب خوی استثنائی او، مثلا «خشم آشیل» بهیچوجه شایسته نیست.  

نزاکت ادبی :

به عقیده‌ی نویسندگان کلاسیک آن چیزی زیباست که با طبیعت خودش و با طبیعت ما توافق داشته باشد. رعایت چنین توافقی را در مکتب کلاسیک «نزاکت» می‌گویند. نزاکت ادبی یکی از شرایط اساسی ایجاد آثار کلاسیک است. این کلمه دارای معنی بسیار وسیعی است و در مسائل ادبی تقریبا بیان کننده‌ی آن چیزی‌ست که «هماهنگی» (  ( Harmonieنامیده می شود. زیرا برای رعایت این اصل باید اولا هماهنگی بین قسمتهای مختلف اثر هنری و ثانیا هماهنگی آن اثر با روحیه‌ی مردمی که آن را تماشا می‌کنند حفظ شود. این اصل را نیز «ارسطو» و «هوراس» مورد بحث قرار داده‌اند. برای رعایت نزاکت ادبی باید شایستگی اثر از لحاظ اخلاقی حفظ شود، جنبه‌ی اخلاقی حوادث و رفتار قهرمانان اثر با عرف و عادت عمومی توافق داشته باشد و رفتار هر شخص با روحیه‌ی او و یا وضع و موقعیت او تطبیق کند، همچنین روحیه و مشخصات قهرمان در سراسر اثر ثابت بماند و تغییر نکند.

قانون سه وحدت

منظور از «قانون سه وحدت» «وحدت موضوع»، «وحدت زمان» و «وحدت مکان» است که از اصول مهم مکتب کلاسیک شمرده می‌شود و از ادبیات یونان و آثار ارسطو به ارث مانده است. نویسندگان کلاسیک به پیروی از پیشوایان یونانی خود عقیده داشتند که در هر اثر ادبی باید این وحدتها مراعات شود و اثری که فاقد این سه وحدت باشد نمی تواند مورد قبول هنرمندان کلاسیک واقع شود. در اینجا هر یک از این سه وحدت را جداگانه مورد بحث قرار می‌دهیم:

وحدت موضوع :

وحدت موضوع عبارت است از اینست که حوادث فرعی و اضافی داخل حادثه ی اصلی نشود و حادثه نمایشنامه از شاخ و برگهای خارجی و وقایع زائد بری باشد. ارسطو می‌گوید افسانه ... فقط باید یک حادثه‌ی (موضوع) کامل را بیان کند. وحدت موضوع احتمالا تنها وحدتی بود که برای ارسطو اهمیت داشت: «قصه باید تقلید از کنش کامل واحدی باشد و اجزای آن باید طوری چیده شده باشند که بدون به هم ریختن و ضایع کردن کل آن نشود جابجا یا حذفشان کرد.» بیشتر منتقدان ایتالیایی با این نظر موافق بودند.

همه قسمتهای موضوع چنان باید کنار هم چیده شده باشد و چنان وحدتی تشکیل دهد که کوچکترین قسمتی از آن را نتوان تغییر داد یا حذف کرد. زیرا آن مضمونی که هم بتوان در مطلبی وارد کرد و هم بدون لطمه خوردن به مطلب از آن حذف کرد، جزو آن مطلب نیست.

این اصل در ثلث اول قرن هجدهم مایه کشمکش‌های فراوان شد ولی رفته‌رفته نویسندگان کلاسیک بر این اصل تکیه کردند و شرح و تأویل هائی بر آن نوشتند و بعنوان اصل مسلمی قبول کردند که هر اثری باید فقط یک حادثه از زندگی قهرمان را بیان کند‌، حادثه‌ای که قسمتهای مختلف آن کاملا بهم مربوط باشد.

در سال 1660 «کورنی» نظر شخصی خود را به این اصل اضافه کرد و گفت که وحدت موضوع در کمدی عبارت از «وحدت» مانع     (Obstacle) و در اثر تراژدی عبارت از وحدت «تهلکه»  ( Peril)است. به این ترتیب درباره تمام انواع آثار ادبی دیگر نیز تعمیم خواهد یافت.

وحدت زمان :

وحدت زمان نیز از ارسطو به یادگار مانده است. ارسطو می‌گوید: «تراژدی می‌کوشد که تا حد امکان خود را در یک شبانه روز محصور کند و یا حداقل از این حدود تجاوز ننماید.» نمایشنامه‌ی مطلوب آن است که مدت وقوع حادثه‌ی آن تقریبا معادل همان مدتی باشد که برای نمایش‌دادن آن لازم است. زیرا جا دادن حادثه‌ی سالها و قرنها در یک نمایشنامه سه چهار ساعتی طبیعی نیست و دور از حقیقت نمائی است و عدم تناسب زمان نمایش با زمان واقعی حوادث را از صورت عادی خارج می‌سازد.

در حالی که در نیمه‌ی اول قرن شانزدهم اعتقاد بر این بود که زمان کنش نباید از یک روز تجاوز کند، در نیمه‌ی دوم قرن این مدت به دوازده ساعت کاهش یافت (آخر آنوقتها این جور مسائل اهمیت داشت !) اسکالیژر نظریه را به نتیجه‌ی منطقیش رساند و گفت مدت زمان اجرا باید تقریبا برابر با زمان کنش در زندگی واقعی باشد.

کاستل وترو نظرا با او موافق است (چون نمایش در معرض دید است و حقیقت مانندی باید محفوظ بماند) اما در عمل همان دوازده ساعت را جایز می‌داند.

وحدت مکان :

درباره وحدت مکان ارسطو چیزی نگفته است بلکه وحدت مکان را در سال 1455 «ماگی» Maggiمنتقد ایتالیایی مطرح کرده است. منتقد مزبور این اصل را از اصل «وحدت زمان» نتیجه‌گیری کرده و گفته است: که «اگر مدت نمایش کوتاه باشد ولی مکان‌هایی که حوادث در آن اتفاق می‌افتد متعدد و دور از هم باشند تراژدی جنبه‌ی طبیعی خود را از دست می‌دهد. از این رو تا حد امکان باید در یک مکان واحد اتفاق بیفتد. تراژدی وقتی مؤثر می‌افتد که جمع و جور باشد و اگر حادثه‌ی آن بین زمانهای مختلف و مکانهای متعدد تقسیم شود، عاقلانه شمرده نمی‌شود.»

وحدت مکان نخست چندان اجباری شمرده نمی‌شود و می‌گفتند: مکان واحدی که برای یک نمایشنامه در نظر گرفته می‌شود، ممکن است عبارت از یک جزیره، یک شهر و یا یک ایالت باشد و یا بقول کورنی «نقاطی که در ظرف 24 ساعت بتوان بین آنها رفت و آمد کرد.» ولی در سال 1635 «شاپلن» آنرا کاملا جدی و اجباری اعلام کرد و گفت که در سراسر نمایش هیچگونه تغییر دکوری جایز نیست.

کاستل وترو ظاهرا تغییر صحنه‌ی چندانی را توقع ندارد و یک مکان واحد را برای کنش کافی می‌داند:«موضوع تراژدی باید کنشی باشد که در مکانی کوچک و زمانی کوتاه اتفاق بیفتد، یعنی در مکان و زمانی که بازیگرها در حال اجرای نمایش‌اند.»

 پي‌نوشت :

1-  مکتب‌های ادبی. رضا سید حسینی. کتاب زمان. 2537

2- کلاسیسیزم. دمینیک سکرتان. حسن افشار. نشر مرکز. 1375

مباني زيبايي شناسي هنر يونان و تأثير آن بر هنر غرب

ازهار ( زهره) موسوي نيا

دانشجوي دكتراي پژوهش هنر و مدرس دانشگاه آزاد واحد تهران مركز

واژه اومانيسم[1] ( humanism  )  يا انسانگرايي در مباحث فكري و معرفتي فراوان به گوش ما خورده است. همچنين خاستگاه اين واژه را همواره با غرب مرتبط دانسته و آن را دليل جدايي غرب از ديانت مي دانيم. براستي غرب چگونه اين واژه را ملاك خود قرار داد و بدان دست يازيد ؟

غرب، همواره در طول تاريخ، در جريان بازسازي و قدرت بخشيدن به خود همواره خود را از ساير ملل و تمدنها به ويژه شرق مستثني دانسته و خود را مستقل و حتي برتر از ساير تمدنها دانسته است. غرب براي رسيدن به اين هدف، همواره خاستگاه و زادگاه خود را فرهنگ و تمدن يونان قرار داده است. در ميان تمدنهاي باستاني گذشته ( هند، ايران، بين النهرين، مصر...) يونان يك رقيب مهم شناخته شده و از آنجا كه به كشورگشايي هاي متعددي هم مي پرداخت و فرهنگ خود را در همه جا تحميل مي كرد، لاجرم ميان اين تمدنها و يونان جنگ ها و برخوردهاي مداومي هم صورت مي گرفت. همين عامل باعث شد كه امروزه غرب به ويژه آمريكا اين ملاكهاي يونانيان را مبناي كار خود قرار دهد و آنرا تبليغ كنند. آمريكا به دو عاملي كه يونانيان بدان اصرار مي كردند، علاقه نشان مي دهد. يكي كشورگشايي و ديگري اشاعه فرهنگ خود. فراموش نكنيم كه آمريكا بيشتر در برابر ملل شرق قرار گرفته تا ملل غرب، از اينرو جاي تعجبي ندارد كه بطور دائم تمدن يوناني را كه نماد غرب شده را در مقابل تمدن هاي شرقي قرار داده تا اهداف خود را نمايان سازد. هاليوود كه نماد آمريكا است بطور مداوم فيلم هايي مي سازد كه يونان را تنها تمدني نشان مي دهد كه مهد عقل، فلسفه، تفكر و هنر است كه داراي آرمانهاي انساني براي متمدن كردن ملل بربر شرق مي باشد و سيستم نظاميگري قدرتمندي كه همواره، يونان را مسلط بر عالم شرق نموده است. اين تاريخ سرهم بندي شده كه حتي در نظر خود يونانيان امروزي هم مردود است در غالب فيلم هاي متعددي خود را نشان داده است از فيلم هاي اخير مي توان به اسكندر كبير ساخته اوليور استون و نيز فيلم 300 كه باعث توهين و تحريف تاريخ تمدن پارس و ايران شد، اشاره كرد.

همچنين كتابهاي تاريخ تمدن و تاريخ هنر غرب همواره علاقمند به نشان دادن كامل و بي نقص تمدن يوناني بوده و هرجا كه چيزي بطور واقعي و براي اولين بار منسوب به ملل شرق باشد، انرا با اكراه و بسيار بي اهميت در اين كتابها نمايان مي سازند. بطور مثال ايده دولت شهر در ابتدا در  بين النهرين ظاهر مي شود و قوانين شهرنشيني ابتدا توسط حمورابي [2] حاكم بين النهرين وضع مي شود. اما همين ايده در يونان بسيار توسط باستانشناسان و مورخين مورد تأكيد قرار مي گيرد. دولت شهر ارسطو فراوان تحسين و غلو مي گردد بطوريكه با مهم كردن اين بخش از تاريخ طوري وانمود مي شود كه قبل از يونانيان تمدنهاي باستاني گذشته چنين ايده اي را مطرح نكرده اند يا زمانيكه غرب مي خواست راه خود را از كليسا و دين جدا كند و عقل را مبناي بالاتري از دين قرار دهد يكبار ديگر يونان را ملاك كار خود قرار داد. چرا كه يونان مهد قوي فلسفه و استدلال بود و هرگز مباني فكري خود را از مبدأ وحي برداشت نمي كرد. همين باعث تفاوت فراوان آن با ملل شرق بود كه خاستگاه اديان و حكمت هاي متعالي فراواني است . از اين دست مثال ها فراوان است و همين اهميت تمدن يونان و شناخت آنرا ضروري مي سازد.

فرمان آپولون يكي از خدايان يوناني با عبارت «خودت را بشناس!» که سقراط[3] به هنگام  گفتگو با مردم در نقاط تجمع روزانه شان به ايشان مي آموخت، ديدگاه يونانيان را به طرزي اجتناب ناپذير به ديدگاهي فرد گرايانه متحول ساخت.

در تمدن و تفكر يوناني انسان كاملترين آفريده طبيعت و خدايان است از اينرو خود خدايان يوناني به شكل انسان و داراي اعمال و رفتار انساني تجسم مي شدند. در منظومه هومر [4] نه تنها خدايان با انسانها در آميختند بلكه همانند آنها رفتار مي كردند. از اينرو در هنر يوناني، پيكره انسان به عنوان يك اصل برتر و متعالي مرتبا تكرار مي شد. ( ايده ال يونانيان) اين انسان محوري در هنر يوناني در بين تمامي تمدنهاي هم دوره آن يك استثناء بود در تمدن ايران و هند و بين النهرين و مصر همواره انسان در مقابل الوهيت برتر قرار مي گيرد و به تنهايي در هيچ جايي ظهور نمي كند. پادشاهان به عنوان نماينده خدايان ظاهر مي شوند كه فرمان سلطنت خود را از نيروي بالاتر دريافت مي كردند. در ايران، شاهان هخامنشي در تخت جمشيد نماينده اهورامزدا بودند و بر بالاي سر آنها نشان اهورايي ديده مي شد كه به شاهان مشروعيت مي بخشيد. شاهان بين النهرين از الهه هاي ماه و خورشيد مشروعيت خود را مي گرفتند و در هنر مصري فراعنه نماينده جهان بالا بروي زمين بشمار مي رفتند.  در هنر هندي خدايان هندو  و برهمني و بودا به شكل انسان اساطيري و نه مادي و زميني نمايش داده مي شدند. بر خلاف همه اينها در هنر يوناني، انسان مشروعيت خود را از تفكر و عقل خود مي گرفت و در هنر به تنهايي ترسيم مي شد و اشتياق و جذبه فراواني به جسم و تناسبات پيكره انساني وجود داشت.

نمونه اي از مجسمه هاي انساني كه تا چه حد قدرت و توان يونانيان را در ساختن و پرداختن به پيكره انساني را نشان مي دهد.

از بين همه هنرها، مجسمه سازي به شكل كاملي ميتواند زيبايي پيكره انساني را بنماياند. از اين رو يونانيان اين هنر را بيش از بقيه رشته هاي هنري بها دادند و به تكامل رساندند و اساس هنر سه بعدي غرب كه بعدها به شكل وسيعي مورد توجه قرار مي گيرد در حقيقت اساس آن، يونان مي باشد.

استفاده از هندسه و قواعد رياضي، پيش از فيثاغورس هم در يونان رواج داشت و انديشه هاي او بر معماري و مجسمه سازي يوناني تأثير گذاشت. همچنين يونانيان نسبت هاي طلايي [5] و محاسبات هندسي را در معماري و مجسمه سازي از مصر باستان گرفتند و آن را به حد اعلا رساندند. ساختن مجسمه هاي هم اندازه طبيعي انسان قبلا در مصر رواج داشت ولي يونانيان كه آنرا مورد علاقه خود مي دانستند آنرا كامل كردند. زيبايي شناسي كه هنر يوناني بر آن استوار شده شامل تقارن و نظم و تناسبات هماهنگ هندسي است.

افلاطون زيبايي را در تناسب مي ديد و مي گفت : «اشياء زيبا جزء به جزء و با دقتي ساخته مي شوند كه تناسب صحيح آنرا اندازه گيري رياضي معلوم مي كند. تقارن و كيفيات اندازه ، همواره زيبايي را كامل مي كنند.» پولوکليتوس، بزرگترين مجسمه ساز يوناني بر طبق يک قانون مناسب، کار مي کرد و اصولي را در مجسمه سازي فرمول بندي کرده بود که موجب وحدت شکل اثر مي شدند. مي گويند پولوکليتوس پيکره مرد نيزه دار را فقط به عنوان يک پيکره نساخته بود بلکه هنر پيکرتراشي را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نيز دو واژه «پيکرتراش» و «پولوکليتوس» را مترادفاً به کار برده است. يونانيان در پيکرتراشي نيز مانند معماري، تناسب را مسأله محوري مي دانستند و قانون پولوکليتوس را تجسم معقوليت آميخته به تناسب براي پيکرتراشي به شمار مي آورند. در مرد نيزه دار، حرکت که تدريجاً در نخستين سالهاي سده پنجم پيش از ميلاد به طرزي موفقيت آميز به بيان درآمده بود با استفاده از يک شبکه تناسبهاي تحميلي، مهار شده است. بدين ترتيب، بدن نيرومند و چهار شانه ي مرد نيزه دار با آن بالاتنه ستبر و عضلات ورزيده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتيها [6] از اندام جنگاور يا معادل انساني ، نظر ما را به خود جلب مي کند. پيکره مرد نيزه دار، عقل را مخاطب قرار مي دهد و بايد پيش از آنکه خود را تماماً به بيننده بنماياند مدتي طولاني مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو، يا حالت معيار پولوکليتوسي، بر اصل «انتقال وزن» يا «ايستايي متعادل» تأکيد مي کند. آنچه ظاهراً يک حالت تصادفاً طبيعي به نظر مي رسد در واقع نتيجه سازماندهي بغرنج و ظريف بخشهاي گوناگون پيکره است؛ مثلاً ببينيد چگونه نقش پاي نگهدارنده در دست آويخته بازتاب يافته است تا پايداري ستوني لازم براي مهار کردن عضلات متحرک و پيچاپيچ سمت چپ را به سمت راست پيکره بدهد. از طرف ديگر اگر بخواهيم اين پيکره را به زبان علم تشريح «بخوانيم» خواهيم ديد که عضلات کشيده و آسوده به طور ضربدري رو در روي يکديگر قرار دارند (يعني دست راست و پاي چپ آسوده اند و پاي کشيده نگه دارنده نيز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خميده است و در اصل يک نيزه در آن بوده است). بدين سان، تمام بخشهاي اين پيکره چنان دقيق با هم ترکيب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب يک کل فشرده و ثابت فراهم آيد. هنرمندي بس ملاحظه کار و هوشيار، توانسته است رئاليسم، عظمت ساختماني، و تنوع را در طرحي يکپارچه با هم در آميزد، به طوري که تيزبين ترين منتقد نيز اجازه سرزنش او را به خود نمي دهد. پيكرتراشي يوناني در ابتدا شامل دو نوع تيپ مجسمه بود كه دائما ساخته و تكرار مي شد و آن پيكره هاي هم قد انسان كه تيپ مردانه آن جواني برهنه و ايستاده بود كه دستانش در كنار پهلوها و پاي چپش اندكي جلوتر از پاي راست بود و به اين تيپ مجسمه كوروس ( Kouros ) گفته مي شد. در اين نوع مجسمه ها حركت در قرار دادن عقب و جلوي پاها در پيكره القاء مي شد و به اين ترتيب هنر يوناني از آن ايستايي و رسمي و خشك بودن پيكره هاي شرقي در مصر و ايران و بين النهرين فاصله گرفته و به حقيقت و واقعيت مادي نزديك مي شود. تيپ زنانه مجسمه هاي يوناني شامل زن جواني است كه لباس به تن دارد و پاهايش به هم چسبيده و همواره لبخندي به لب دارد اين نوع پيكره ها را كوره ( Kore  ) مي گويند.

افلاطون و ارسطو هنر را تقليدي از واقعيت مي دانستند و هنر يوناني هم به شدت مقلد واقعيت اطراف خود و به شكل طبيعي بود. همه چيز در هنر يوناني مطابق با فيزيك و ماده جهان طبيعي اطراف خود بود و اينكه مي بينيم بعدها غرب با مبنا قرار دادن آن به هنري كاملا ماديگرايانه و حتي فيزيك گرايانه مي رسد جاي تعجبي ندارد. چرا كه در انحصار قرار گرفتن هنرمند يوناني در ماده و استدلال و تعقل ذهني در هنر باعث شد كه هنر غرب بعدها اين حركت را بيشتر دامن زند و هنر را علمي و تجربي و تابع ذهن مادي گراي هنرمند قرار دهد به همين جهت بعدها غرب از بسياري تجارب آزاد و رها و شهودي هنر شرقي كه همواره با عالمي مثالي و روحاني در ارتباط بود، محروم گردد.  بعدها هنرمند غربي همانند هنري ماتيس Henri Matisse ) ) و  پاپلو پيكاسو Pablo Picasso )  ) [7] با ديدن نگارگريهاي زيباي ايران تازه متوجه شدند كه چقدر در قيد و بند مادي و رياضي و تجربي خود را گرفتار كرده و هرگز همانند يك نگارگر ايراني نتوانستند به جهان نگاهي بياندازند. از مهمترين مشخصه هاي هنر يوناني طبيعت پردازي است. مهمترين رويداد هنر دنياي باستان را يونان رقم زد و آن ساختن مجسمه هايي بود كه حركت را وارد اين هنر ايستا نمود. مجسمه هايي كه در حال انجام دادن كاري يا انجام حركتي بودند. پيكره هايي كه پاهايشان يكي عقب و ديگري جلو بود و گويا حركت مي كرد يا مجسمه اي كه چيزي را پرتاب مي كرد مانند مجسمه پرتاب ديسك كه مشهورترين مجسمه ساز يونان يعني ميرون آنرا ساخته است. سوالي كه در اينجا مطرح مي شود اين است كه اين همه پيكره ها مربوط به چه كساني است؟

اغلب اين پيكره ها مربوط به خدايان يونان مي باشد. يونانيان به خدايان متعددي اعتقاد داشتند مثلا خداي جنگ خداي عقل الهه پيروزي و ... همه اين خدايان در اساطير و اعتقادات يونانيان به شكل انسانهايي بودند كه همه ويژگي هاي انساني را داشتند با اين تفاوت كه جاودانه بودند. پيكر تراشي يوناني هم به تبعيت از اين تصوير خدايان ، به بازنمايي اعمال و كردار خدايان خود مبادرت ورزيده است. همين بازنمايي اساطير و داستان هاي خدايان يوناني بعدها در دوره رنسانس [8] غرب مؤثر واقع شده و تمام عرصه هنري آن دوره تا سبك امپرسيونيسم در نقاشي قرن 19 اروپا را تحت تأثير خود قرار مي دهد به طوريكه نقاشي و پيكرتراشي بعدها داستان هاي اساطيري خدايان يوناني را به كرات مورد استفاده قرار مي دهد. از اين رو دانستن و شناختن پيكرتراشي يونان از خدايان و اساطيرشان براي شناخت تمام ادوار بعدي هنر اروپا حائز اهميت مي باشد.

علاقه به پيكره انساني و مجسمه سازي در يونانيان به حدي بود كه در معماري ستونها را به شكل پيكره يك زن مي ساختند به طور نمونه مي توان به نمونه زير اشاره كرد:

رواق دوشيزگان رواق جنوبي ارختئوم را بدان علت چنين ناميده اند که پيکره هاي ستوني اش برجسته ترين ويژگي آن هستند . پيکره هاي مزبور از سختي کافي براي القاي حالت ستوني و درجه انعطاف پذيري لازم براي القاي حالت اندامهاي زنده به بيننده برخوردارند. تلفيق به طرزي عالي صورت گرفته است. چين و شکنهاي جامه هاي آنها داستان قدرت آرام اندامهايشان را باز مي گويد.

به طور كلي بايد گفت هنر يوناني داراي كاركرد بسياري از جمله تآثير بروي تمامي رشته هاي هنري و فكري بعد از خود بويژه دوره رنسانس غرب داراست. هنري است كه با مطالعه دقيق آن تمام محتوي و جوهره هنر غربي شناخته شده و فهم آن را آسان مي سازد از اينرو مطالعه و موشكافي در آن براي جهان شرق بويژه كشور ما كه تمايل به شناخت هويت خود دارد حائز اهميت است .

پي‌نوشت :

1 -  مونرو سي بردزلي. جان هاسپرس. تاريخ و مسائل زيباشناسي. محمد سعيد حنايي كاشاني.  تهران. هرمس.  1376 

2 - فرشته نايبي. حياط در حياط در خانه هاي سنتي ايران. تهران. نزهت. 1381

3 - كنشلو. علي. محمد علي ناصحي. تاريخ هنر جهان. تهران. شركت چاپ و نشر كتابهاي درسي ايران. 1381

4 - آيت اللهي. حبيب. هنر چيست. تهران. مركز نشر فرهنگي رجاء .  1364

5 - پيام يونسكو. ويژه رمز زيبايي. شماره 247. دي 1369 

6 - فرهنگ اصطلاحات و واژگان هنرهاي تجسمي. محسن كرامتي. تهران. نشر چكامه. 1370

7 - www.amouzeshtv.ir