ماهیت هنر معاصر

ازهار ( زهره) موسوی نیا

دانشجوي دكتراي پژوهش هنر و مدرس دانشگاه آزاد واحد تهران مركز

هنر در هر دوره اي بازتاب و نمود انديشه ها، نگراني ها و گفتمان آن دوره و عصر است. هنر هر دوره متأثر از شرايط هنرمند آن دوره است. دوره اي كه گفتمان مسلط آن خرد و نظم و تعقل باشد، هنرمند آن دوره هم همين ابزارها را براي بيان زيبايي بر مبناي تعادل بكار مي برد و اگر گفتمان ديني و معاني مسلط باشد، هنرمند؛ دغدغه زيبايي معناگرانه را دارد.

هنر معاصر كه آنرا هنر پسامدرن هم مي دانند، هنر هرج و مرج طلبي است. هنري التقاطي كه از نظر ظاهري همه چيز است و در باطن هيچ چيز. هنري كه به شدت متكي به تكنيك ها، فنون و مهارتهاي ديجيتالي و ارتباطات است. هنري با ظاهري پر زرق و برق و پيچيده اما با درونمايه اي ساده و بعضا توخالي است. هنر معاصر اگر هم بخواهد به گذشته اشاره كند يا ارجاع دهد صرفا براي استهزاء و هجو آن است تا يادآوري و نوستالوژي گذشته.

ليبراليسم آمريكايي، هنرمند امروزي را پر مدعا، خواهان رفاه و تن آسايي و شهرت بار آورده است. همچنين هنرمندي كه در كنار دريا در حال نوشيدن كوكاكولاي خنك، ممكن است در آثار هنري خود، گرسنگي در آفريقا، جنگ و كشتار در خاورميانه، خشونت و تبعيض در پليس آمريكا و فاجعه هاي زيست محيطي و ... را تقبيح و نقد كند. اما هدفش ارائه نظامي نو و راهكاري ارزش مدارانه  نيست. چرا كه در بسياري موارد از اولين قرباني نقد هنر، ارزش هاي سنتي و دين مدارانه است. هنرمند معاصر مصداق بازارف، قهرمان رمان پدران و فرزندان اثر ايوان تورگنيف است. " بازارف در جواب يكي از شخصيت هاي رمان مي گويد: ... ما نفي مي كنيم ...

او ( شخصيت رمان ) مي پرسد :‌  همه چيز را ؟

-          بله همه چيز را.

شخصيت رمان مي گويد: شما همه چيز را نفي مي كنيد يا به عبارت ديگر همه چيز را خراب مي كنيد ... اما خراب كردن تنها كه نشد كار. بايد چيزي هم ساخت.

-          اين ديگر وظيفه ما نيست. ما تنها راه را صاف مي كنيم.به عبارت ديگر، هنرمند معاصر، نخستين گروه از مردمان معاصر هستند كه مشغول ويران كردن دنياي اطراف خويش هستند. ( مددپور، ص 25)

زيبايي شناسي هنر معاصر مبتني بر ايجاد شوك و تحريك اعصاب است. گروههاي موسيقي متعدد شامل راك و پاپ امروزي از انجام هر عملي كه مشمول خشونت و نفي همه ارزشهاست، ابايي ندارند. آنچه دغدغه هنر امروزي است ارضاء احساس و غرايز اوليه هنرمند است. حس لذت خوردن، حس لذت سكس، حس لذت خشونت ، حس لذت كشتن، اين درونمايه ها كه امروزه مضمون همه مجلات و فيلم و عكس و ادبيات ( بويژه در غرب ) تمامي ندارد. هنرمند امروزي كاهن معبد قديمي است كه كارش تقدس دادن به كالاها و محصولات شركت هاي چند مليتي است. زيبايي هاي خيره كننده تبليغات، گرافيك رنگارنگ، تحريك ميل خريدن و داشتن هرچه بيشتر مشتري ، هنري است كه هنرمند، بوسيله آن مردم را به خلسه و رخوت مي برد. ناآگاهي هنرمند بر ناآگاهي مردم افزوده مي شود.

امروزه هنر در خدمت تبليغات است. تبليغات كالاها، خوراكيها و محصولات شركت هاي چند مليتي كه نياز به خوردن، تغيير دكوراسيون، مد لباس و گردش و تفريح به طور مداوم در حال تبليغ شدن است. همه ارزشهاي سنتي گويي براي اين بوجود آمدند كه در نهايت ما با پشت كردن به آنها نه تنها نظام ارزش مدار بهتري را نسازيم، بلكه تنها به غرايز حيواني خويش بازگرديم.

در هنر سنتي اشياء و كالاها مقدس بودند. سفالينه ها و ظروف، كاربردي آييني داشتند و نقوش تزييني آنها سمبوليك و رمزي بودند تا به طور مرتب به انسان فاني يادآور شوند كه او متعلق به عالمي برتر است و اين عالم را به او، با تمثيل و اشارات يادآور مي شدند. نقوشي همانند گياهان تجريدي ( گل نيلوفر، لوتوس ) يا حيوانات و پرندگاني مثل اسب، شير، سيمرغ و  عقاب و ... در همه اديان و فرهنگهاي باستاني بكار گرفته مي شدند. امروزه اين نقوش صرفا براي تنوع و تحريك حس و غريزه لذت جويي بكار گرفته مي شوند، هنرمند امروزي آموزه هاي خود را از اديان و ارزش هاي معناگرانه نمي گيرد كه نيازي به استفاده از نقوش تمثيلي داشته باشد. طبيعت خود تحت سلطه ذهني هنرمند در آمده است نه همانند هنرمند دوره سونگ چين، كه همگام با نواهاي كيهان و طبيعت، ضربه هاي قلم مو را در نقاشي بكار مي گيرفت تا خود جزئي از طبيعت شود.( شوان،  1372) و (اعواني ، 1375)

پی نوشت:

۱ - ايوان تورگنيف، پدران و فرزندان، مهدي سعادت، تهران، نشر ياسر، 1368، ص 92

۲ - اعواني ، غلامرضا، حكمت و هنر معنوي (مجموعه مقالات) ، نشر گروس، تهران، 1375

۳ - پوپ ، اپهام آرتور، مقاله رابطه جغرافي و هنر در ايران، معنويت در هنر (مجموعه مقالات)، احمد كريمي، وزارت فرهنگ و ارشاد، 1381.

۴ - شوان، فريدهوف، مباني هنر معنوي 1، (اصول و معيارهاي هنر جهاني)، تهران، حوزه هنري، 1372

۵ - مددپور، محمد، پارادايم هاي زيبايي شناسي هنر معاصر، تهران، نشر سوره مهر،1384 

در استعاراتي كه «آرتو» براي توصيف رنج و عذاب ذهني‌اش به كار مي‌گيرد، از ذهن به‌عنوان خصيصه و مايملكي كه انسان هرگز نمي‌تواند عنوان مشخصي برايش در نظر گيرد (و يا اين كه عنوان‌اش اصلا گم شده است) و يا به‌عنوان يك جوهره‌ي فيزيكي ِ سازش‌ناپذير گريزنده، ناپايدار و به شكلي وقيحانه خرابكار و فضله‌انداز، ياد مي‌كند. در سال 1921 و در سن بيست و دو سالگي، در جايي مسأله ذهني‌اش را عدم توفيق در تصاحب ذهن- ذهن در تماميت خويش – ذكر مي‌كند. در طي دهه‌ي 1920، سراسر شكوه مي‌كرد كه افكارش او را «مي‌كنند»، كه قادر نيست افكارش را «كشف كند» كه نمي‌تواند ذهنش را «به‌چنگ آورد»، اين كه درك و فهم‌اش را از كلمات «از دست داده»، و اشكال انديشه‌ را «از ياد برده» است .

در استعاراتي صريح‌تر، او به فرسودگي مزمن افكارش مي‌تازد، به شيوه‌يي كه انديشه در آن به زيرپا خرد مي‌شود و يا نشت مي‌كند و از دست مي‌رود. آرتو ذهن‌اش را با چنين عباراتي وصف مي‌كند : تهي، ترك‌برداشته، رو به زوال، هراسنده، در حال ذوب، رو به انعقاد، و به شكل رخنه‌ناپذيري فشرده و متراكم. آرتو نه از ترديد در آن‌چه «من»‌اش بدان مي‌انديشد بلكه از احساس محكوميت به عدم تصاحب و تجمع افكارش، رنج مي‌برد. او نمي‌گويد كه نمي‌تواند فكر كند، مي‌گويد كه «فكري» [درسر] ندارد – كه حالا بشود گفت مفاهيم و داوري‌هايي شايسته بوده‌اند يا نه - «فكر داشتن» از نظر او يعني پروسه‌يي (روندي) كه انديشه در آن خود را وارد مي‌سازد. خودش را به خويشتن ابراز و اظهار مي‌كند و در طي آن خود را در برابر هرگونه شرايط زندگي و احساس، جوابگو مي‌داند.

در اين معنا از انديشه است كه انديشه، هم به عنوان سوژه و هم به‌عنوان ابژه‌ي خود تعبير مي‌شود، البته آرتو هيچ ادعا نمي‌كند كه چنين اندبشه‌يي در اختيار دارد. آرتو نشان مي‌دهد كه چطور آگاهي دراماتيك، هگلي و معطوف به‌خود؛ از آن رو كه ذهن در آن در سطح يك ابژه باقي ‌مي‌ماند، برخلاف عقل مفاهمه‌يي و مجرد، به از خود بيگانگي مضاعف، مي‌انجامد. زباني كه آرتو اختيار مي‌كند به‌غايت متناقض‌گوي است. تصاوير [ذهني]‌اش ماترياليستي است (ذهن را به يك شيء و يا موضوع [ابژه] تبديل مي‌كند)، اما وابستگي‌اش به ذهن، به ناب‌ترين شكل ايدئاليسم فلسفي، تن مي‌زند. او به هيج‌وجه زير بار نمي‌رود كه با آگاهي رو به رو شود مگر به‌عنوان يك پروسه. همين خصلت پروسه‌يي يا روند آگاهي‌ست – خصلت سيال‌ بودن و از دست‌گريزي آن – كه آن را به‌عنوان يك جهنم تن‌سوز، تجربه مي‌كند. آرتو مي‌گويد:«درد واقعي»، احساس جا‌به‌جايي مدام فكر در درون انسان است. پيامد چنين اعلام حكمي در مورد خودش – يعني محكوم بودن به بيگانه بودن با آگاهي فردي خود – آن مي‌شود كه نقص رواني‌اش – به شكلي مستقيم يا غيرمستقيم، موضوع غالب و تمام ناشدني نوشته‌هايش مي‌شود. خواندن برخي از روايات «آرتو» از مصائب انديشه‌اش، بسيار دردناك است. او عواطف‌اش را خيلي كم و به‌ندرت شرح و بسط مي‌دهد: ترس، رعب، سر در گمي و خشم. استعدادش در ادراك روانشناختي نيست (كه برعكس در آن كار چيزي نمي‌داند و آن را با امري مبتذل اشتباه مي‌گيرد) بلكه در يك شيوه‌ي اصيل‌تر تشريح است، در نوعي پديدارشناسي روانشناختي از نكبت بي‌پايانش است.

ادعاي آرتو در نوشته‌ي «ريتم عصبي» به‌اين كه هيچ‌كس تا به حال به‌راستي نقشه‌ي «خويشتن ژرف» خود را مسح و ترسيم نكرده، پر بي‌راه نيست. در هيچ كجاي سراسر تاريخ نوشتار ِ اول شخص، چنين شرح جزء به جزء و خستگي‌ناپذيري از خرده ساختارهاي عذاب ذهني، وجود ندارد. كيفيت آگاهي فرد، آخرين معيار، آرتو است. لذا، رنج ذهني او در آن ِ واحد، هم حادترين رنج فيزيكي است و هم اظهاريه‌يي است در باب تن. البته، آن‌چه موجب درد لاعلاج آگاهي اوست دقيقا همان نيروي عدم پذيرش مسأله‌ي جدايي ذهن از موقعيت تن است. دشواري‌ها و مشقاتي كه آرتو واگويه مي‌كند، جاودان مي‌مانند زيرا او به «انديشه‌ناپذير» مي‌انديشد – به اين كه چگونه تن ذهن است و چگونه ذهن، تن است. اين ناسازه‌ي حل‌ناشدني در آرزوي آرتو به توليد هنري كه در عين واحد ضد هنر هم باشد، بازتاب مي‌يابد. ناسازه‌ي بعدي، بيشتر فرضي‌ست تا واقعي. خوانندگان با وانهادن تكذيب‌نامه‌ها و ترك دعوي آرتو، به‌طور غيرقابل احتنابي، هروقت كه استراتژي‌هاي گفتار هنري او به منتهي درجه‌ي التهاب خود مي‌رسند، جذب گفته‌هاي او مي‌شوند. اثر آرتو از اين كه اصلا تفاوتي ميان فكر و هنر، شعر و حقيقت وجود دارد، سرباز مي‌زند. با وجود گسست‌هاي بسيار در تشريح گفتار و تنوع بسيار «فرم‌ها»ي هنري‌اش، به‌هرحال هر چه نوشته و آفريده، يك گام و يك سطر، بحث‌اش را پيش برده است. آرتو همواره آموزنده بوده است. او هيچ‌گاه از اهانت و فحاشي، اعتراض و گلايه، پندپراكني و تخطئه و انتقاد دست برنداشت: حتي در شعري كه پس از مرخصي از آسايشگاه رواني «رودز» در سال 1946 نوشته است، و در آن زبان نسبتا فكر ناشده است، نوعي حضور بي‌واسطه‌ي فيزيكي موجود است. تمام نوشته‌هايش به زبان اول شخص است، نوعي خطابه با اصوات درهم‌آميخته‌ي گفتار علمي و جادو و تعويذ. آثارش به‌كل يا آثاري هنري‌اند يا تآملاتي‌ هستند در باب هنر. در يكي از اولين مقالاتش در باب نقاشي مي‌گويد: «آثار هنري، تنها به‌قدر مفاهيمي كه در آن‌ها يافت مي‌شود، مي‌ارزند.» پيش‌نهاده‌ي نظري او در نمايش، اعمال خشونت حسي‌ست، نه گيرايي حسي زيبايي، تعبيري‌ست كه هرگز او را به خود جلب نمي‌كند. لذا تجربه‌ي هنري‌اش، در نهايت عميقا شخصي باقي مي‌ماند. آرتو كسي است كه سفري معنوي برايمان ترتيب داده است: او يك شمن است، كار گستاخانه‌يي است اگر جغرافياي سفر آرتو را به آن چه تن به غصب و تملك مي‌دهد، تقليل دهيم. اتفاقا اقتدار او در همان بخش‌هايي نهفته كه براي مخاطب هيچ ثمري جز بي‌تابي پرشور تخيل ندارد. اثر آرتو، متناسب با خواست ما، مورد استعمال است ولي خود اثر در پس استفاده‌ي ما از آن محو مي‌شود و از بين مي‌رود. وقتي از آرتو خسته مي‌شويم مي‌توانيم به نوشته‌اش«الهام در صحنه» رجوع كنيم كه در آن مي‌گويد: «فرد نبايد زياد وارد ادبيات شود» هر هنري كه نوعي اعتراض راديكال را بيان مي‌كند و يا نخوت خركننده‌ي احساس را مورد هدف قرار مي‌دهد، به‌بهانه‌ي تشويق شدن، خيلي فهميده شدن (يا مورد فهم به‌نظر آمدن) و يا معقول و ذيربط بودن، خنثي و خلع‌سلاح شده مي‌ماند و قدرت اختلال‌اش را از دست مي‌دهد. اكثر موضوعات خارق‌العاده آثار آرتو در طي دهه‌ي گذشته به شكل رسايي بر سر زبان‌ها افتاد: حكمت ِ (يا فقدان آن) حاصله از مواد مخدر، مذاهب شرقي، جادو، زندگي سرخ‌پوستان آمريكاي شمالي، زبان بدن، مكاشفات جنون‌آميز، شورش عليه ادبيات، حالت ستيزه‌جوي هنرهاي غيركلامي، تقدير از شيزوفرنيا، بهره‌گيري از هنر به‌عنوان [عامل] خشونت عليه مخاطب؛ و ضرورت وقاحت.

اما آرتو، هم در كار هنري و هم در زندگي‌اش ناكام ماند. آثارش شامل سياهه‌يي بلند بود:شعر، اشعار منثور، فيلم‌نوشته‌ها، نوشته‌هايي پيرامون سينما، نقاشي و ادبيات، مقالات، انتقادات شديد‌اللحن، جدل‌هايي در تئاتر، چند نمايشنامه و يادداشت در باب پروژه‌هاي تئاتر «غيرواقعي» كه در ميان‌شان يك اپرا هم بود – يك رمان تاريخي، يك مونولگ نمايشي چهار قسمتي براي اجرا در راديو، در باب آيين پيوت  Peyote سرخ‌پوستان تاراهومارا، بازي‌هاي درخشان در دو فيلم بزرگ سينمايي (ناپلئون اثر آبل گانس و مصائب ژاندارك اثر كارل تئودور دراير) و چند بازي كوتاه ديگر، هزاران نامه – كامل‌ترين فرم «دراماتيك» آرتو – همه‌ي آن‌ها پيكره‌يي متلاشي شده و مثله و مجموعه‌ي وسيعي از قطعه‌ها را تشكيل مي‌دهند.

آن‌چه او از خود به‌ارث گذاشت آثار موفق هنري نبود بلكه يك حضور بي‌همتا، يك بوطيقا و نظام زيبايي‌شناسي انديشه، يك الهيات فرهنگ و يك پديدارشناسي عذاب بود.

آرتو در دهه‌ي 1960 ، تمام سليقه‌هايي را كه در «ضد فرهنگ» آمريكاي دهه‌ي 60 رواج يافت (به‌جز كتاب‌هاي طنز، آثار علمي تخيلي و ماركسيسم آزمود و عرفان، روانكاوي، مردم‌شناسي، تاروت، اخترشناسي، يوگا و طب‌سوزني، كتاب‌هاي مورد مطالعه‌ي او مثل يك شناخت‌نامه‌ي پيشگويانه از ادبياتي است كه اخيرا به‌عنوان كتاب‌هاي محبوب در ميان جوان‌هاي فرهيخته، باب شده است.

اين جان عاصي / سوزان سونتاگ / محمدرضا فرزاد / گلستانه / شماره 39