هنگامی که دولت جمهوری اسپانیا به پیکاسو[1] سفارش یک تابلو برای غرفه ی اسپانیا در نمایشگاه جهانی پاریس داده بود، مثل همیشه، نفرت پیکاسو از اجبار در اجرای یک سفارش موجب شده بود تا در انجام این تقاضا به تحاشی بپردازد و وقت خود را مصروف کارهای دیگر سازد و از قبول تعهد امتناع کند. ضرورت داشت شهر تاریخی گرنیکا[2] در سرزمین باسک در تاریخ 26 آوریل 1937 زیر بمباران واقع شود تا خشم و خروش آفرینندگی در پیکاسو به انفجار در آید و تابلوی عظیم گرنیکا به ابعاد هفت متر و نیم در سه متر و سی سانتی متر در ظرف یک ماه پدید آید. در واقع پس از بمباران شهر کوچک گرنیکا به وسیله ی هواپیماهای فاشیست ها، فریاد اعتراض پیکاسو یکی از تندترین و نیش دارترین آثار او را ( گرنیکا ) به وجود آورد. بیم و تنفر از ویرانی و هلاکت بی رحمانه و حیوان صفتانه هرگز این چنین الهام بخش اثری نشده بود. پس از آن شگفتی آور نبود که جنگ جهانی دوم او را سخت برانگیزد. در حقیقت در آن زمان بود که او یک سری زن نشسته را با چهره های از شکل افتاده ی هیولا وار نقاشی کرد، آثار او و چهره هایی که با شدت کمابیش غیرقابل تحملی، شکنجه و اندوه مستولی بر مردمان بسیاری را در طول آن سال های هولناک فاش می کند.

هزار و ششصد تن از هفت هزار مردم ساکن گرنیکا کشته و هفتاد درصد شهر زیر بمب های چهل و سه هواپیمای آلمانی ویران شده بود. اما دایره تأثیر این حمله هوائی ترس آور بسی گسترده تر از ویرانی شهر یا قتل عام مردم آن بود. گرنیکا با درخت بلوط صد ساله اش که در زیر شاخه های آن اولین پارلمان ایالت باسک تشکیل جلسه داده بود بعد از این بمباران سمبل و مظهر دست اندازی و پیروزی کین و نفرت و ویرانی و انهدام بی منطق و غیرعقلانی شد و بخش بزرگی از افکار عمومی را در دنیای غرب متوجه و طرفدار آرمان جمهوریخواه در اسپانیا ساخت. سمبل ها بسی مقتدرتر از رویدادهایند و اقتدار گرنیکا ابعادی عظیم و گسترده داشت. گرنیکا عصاره و چکیده جوهر چهل سال هنر پیکاسو بود که در آن زن، گاو، اسب، همراهان ترسان و وحشت زده در دنیائی از کابوس سیاه و سپید قرار داشتند. کلود روا رمان نویس که در آن دوران یک دانشجوی جوان جبهه راست و دوست برازیلاخ بود گرنیکا را در نمایشگاه پاریس دید و آن را به منزله «پیام یک سیاره ی دیگر» توصیف کرد: «شدت خشونت در آن مبهوتم کرد و اضطراب را در زوایای وجودم چنان رسوخ داد که تا آن زمان چنان تجربه ی مستقیمی از آن نداشتم.» میشل لریس احساس نومیدی را که گرنیکا برمی انگیزد در این کلمات خلاصه می کند که «در یک مستطیل سیاه و سفید، آن گونه که یک تراژدی عهد باستان در برابر چشمهایمان ظهور می کند، پیکاسو برای ما یک دعوتنامه می فرستد و در آن به یادمان می آورد که هر چه دوست داشته ایم در راه مرگ اند.» هربرت رید از این هم فراتر رفت و گفت: «زمان درازی است که هنر از عظمت دست کشیده است. برای آن که هنر عظیم و سترگ باشد چنان که هنر میکلانژ و روبنس چنین بود باید که عصر ما نیز احساسی از افتخار و شوکت داشته باشد. هنرمند باید چیزی از ایمان نسبت به همنوعان خود احساس کند و نوعی اعتماد در تمدنی که به آن تعلق دارد. در دنیای مدرن چنین رویکردی ممکن نیست... تنها ساختمان منطقی می تواند یک ساختمان منفی باشد؛ بنائی نثار بر باد رفتن آرزوها، نثار نومیدی، نثاد ویرانی. اجتناب ناپذیر بود که بزرگترین هنرمند عصر ما به این فرجام کشانده شود. تابلوی بزرگ پیکاسو ساختمانی است نثار ویرانی، فریادی است نثار رسوائی و دهشت که نبوغ، ابعاد آن را گستردگی بخشیده است.»

مفسران و کارشناسان هنر در برابر تابلوی گرنیکا که آن را بزرگترین "اثر متعهد قرن بیستم" می دانند نتوانسته اند حیرت خود را پنهان سازند به این دلیل که به زحمت می توان تصور کرد که این کروکی های ساده نه تنها بتوانند قدرتمندترین اثر پیکاسو را به نمایش بگذارند بلکه سمبل و مظهر طغیان و فریاد خشم و نفرت جهانیان علیه وحشت ها و شقاوت های فاشیسم شوند: در فاصله ی زمانی اول مه 1937 تا پایان ژوئن این سال پیکاسو چهل و پنج کروکی برای این تابلو رسم کرد. عناصر اصلی تابلو از اولین طرح ها معلوم شدند: گاو مهاجم، چراغ و اسب. پیکاسو در این تابلو سرگذشت غم انگیز یک جهان را باز می گوید: جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و مویه کننده. هنرمند برای بیان این درد از دنیای شخصی خود نیز الهام می گیرد: چهره های میدان گاوبازی، اسب و گاو وحشی سمبل «خشونت و تاریکی» اند و حتی رنگ عمومی و مسلط تابلو رنگ عزاست. پیکاسو به عمد رنگ های تابلو را به سیاه، سفید و خاکستری محدود کرده است. فرم ها صاف و ساده اند، مثل تصویرهای یک اعلان تبلیغاتی به منظور آن که گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند. از کلام هنرمند است که «چگونه می توان برج عاج خود را از زندگی آنها که چنین سخاوتمندانه هدیه شما شده، جدا کرد؟ نه رسالت نقاشی این نیست که دیوارهای آپارتمان را زینت دهد. نقاشی یک ابزار جنگ تهاجمی و بر ضد دشمن است.»

ریمون ماسون گرنیکا را "کلید این قرن" معرفی کرده است. مفسران متعدد این اثر، همگی سادگی یکدست تابلو _ سم میخ شده ی اسب، کف دست مخطط از شیارهای عمیق، فریاد سرشار از دلهره ی زن، کودک مرده، اسب در حال احتضار و تمام صحنه زیر روشنائی تند لامپ برهنه ی چراغ و نیز فروتنی اسطوره، قدیمی و غیر مدرن که هنرمند آن را زیر روشنائی نافذ و سمج بدوی آفریده است، تذکر داده و بر آن تأکید کرده اند. در گرنیکا پیکاسو هرگز سعی نمی کند که توجه ما را جلب کند. هرگز نخواسته و حتی نیندیشیده است که از هنر یک مسکن برای آرام ساختن ذهن ها بسازد، آن چنان که هانری ماتیس[3] کرد. او دوست دارد ما را تحریک کند، ناراحت مان کند و اعماق وجودمان را به لرزه درآورد. رنگ های او غالبا بیش از آنکه با هم هماهنگ باشند، با یکدیگر تصادم می کنند و ترکیب بسیاری از کارهایش، به خاطر اهانت او نسبت به زیبایی، شیوه ی اتفاقی و حساب نشده اش و تهاجم و تجاوزکاریش قابل توجه است. خطوط او می تواند نرم و رام باشد اما معمولا تند، خشن، زمخت و قناس است و اتفاقا نکته ی قابل توجه در گرنیکا در همین نکته نهفته است که معمولا بیشتر اوقات برای القای خشونت از خطوط تیز، برنده و مستقیم استفاده می شود اما در این کار پیکاسو با مهارت شگفت انگیزی توانسته با بهره گیری از خطوط نرم، سیال، گرد و منحنی ژرفای وحشت و تاریکی را آشکار کند. پیکاسو دریافته بود که استوانه، کره و مخروط بخودی خود اشیاء خوشایندی هستند و به کمک آنها می تواند طرحی بریزد که همه ی گیرایی و زیباشناختی درد و رنج ِ نهفته در تابلو را نمایان کند. تابلوی گرنیکا با تقارنهای خوف آورش از آن جهت با کارهای انتزاعی تفاوت دارد که از مشاهده ی طبیعت سرچشمه گرفته است یعنی چیزی را "بازنمایی" می کند. این بازنمایی یا نمایش، غالبا شکل زنی است که به طرز عجیب و غریبی در آن تصرف شده است؛ سرها به طرز نامفهوم درهم گیر کرده اند یا در جای اصلی خود نشان داده نشده اند؛ پیکرها چنان باد کرده اند که باز هم می توان دهان کش آمده و چشم مسدود شده را تشخیص داد؛ شکل های گنگ و موزونی در قالب بدن های قطعه قطعه شده، سرهای بریده شده، انگشتانی با ژست درد و رنج، چهره های مضطرب و ترسان، پیکرهای غول آسای مجسمه مانندی که از استخوانهای کج و معوج ساخته شده اند، یا تصویر استخوانهایی که چند کار انجام می دهند، مانند استخوانهای گوش، شکلهای جنین وار و بختک وار، واقعی و مربوط به زندگی.

در تابلوی گرنیکا سمبل ها فراوانند و هر سمبلی گویای یک معنا و مفهومی از زندگی است. اگر چه شکل ها دگرگون شده اند اما پس از نگاهی دقیق تر شاهد همان مفاهیم ساده ی اولیه ی بشری هستیم که همه ی ما بطور معمول با آن سر و کار داریم: ترس از نابودی، ترس از مرگ، وحشت ، درد ِ کشته شدن بدون دلیل ِ منطقی توسط شرارت ها و بی رحمی های خاص جنگ و فرهنگ ِ انسان هایی ضعیف و ناتوان.

به طور کلی باید گفت هنر پیکاسو، هنری بسته بندی شده نیست، هنری است متعهد، هنری است مسئول که از درون بازندگی او گره خورده است، و او به احساسات، خشم ها، طغیان ها، خوشی ها، سرخوردگی ها و تلخی های این زندگی بیان می دهد. پیکاسو مظهر اختیار شگفت انگیزی بر قدرت خویشتن است، او مجبور است هر آنچه را که لمس می کند، تغییرشکل دهد، مجبور است از آن چیزی بسازد که تنها به خودش تعلق دارد، که هرگز نخواهد توانست بدون او وجود داشته باشد، حتی اگر مجبور باشد که آن را پشت و رو کند، بدان تجاوز کند و آن را ویران سازد. و پیکاسو وقتی ویران می سازد، در میان تل ویرانه نمی نشیند، او از ویرانی برای ساختن ترکیب جدیدی استفاده می کند که در آن به هرچیز زندگی تازه ای داده می شود، همه چیز مسخ می شود. بیش از پیش القا کننده می شود و بیش از پیش ذهن آدمی را به تصرف درمی آورد. مسلما چنین نظرگاهی افتخارآمیز است، همان قدر که انسان امروزی، که هرگز از برهم ریختن نظام طبیعی و تغییر شکل دادن جهان به صورتی که هوس کرده و بدان نیاز دارد باز نمی ایستد، مایه ی افتخار است. در این راه پیکاسو یکی از متشخص ترین تمایلات انسانی را در قرن بیستم مجسم می کند. او با صراحتی وحشیانه، جنبه ی پیروز این تمایل را نمایش می دهد. اما با بیشترین حد قدرت و غلبه ما را وا می دارد که اضطرابی که در مواجهه با سوالات دردآور بر بشر مستولی می شود، حس کنیم.  

پی نوشت:

1 – Pablo Picasso (1881– 1973)، نقاش بزرگ اسپانیایی

2 -  Guernica، شهری تاریخی در سرزمین باسک که در 26 آوریل 1937 توسط فاشیست ها بمباران شد.

3 – Hanri Matiss (۱۸۶۹- ۱۹۵۴)، هنرمند فرانسوی

4 – جهت مطالعه ی بیشتر پیرامون آثار و زندگی پابلو پیکاسو نگاه کنید به:

پیکاسو آفریننده، ویران کننده. استاسینوپولوس هفینگتون. آریانا. دکتر مهدی سمسار. نشر علم. 1380

5 – پیکاسو ویرانگر زندگی ساز. امیل مولر. ژوزف. بهزاد حاتم. گزیره مقالات مجله رودکی 1350 – 1357

6 – فلسفه هنر معاصر. رید. هربرت. محمدتقی فرامرزی. نشر نگاه. 1374