زايش مجدد اسطوره در قرن بيستم

Rebirh Of Myth At 20^th Century

نورا موسوي نيا

چكيده

از دهه‌ي 1960 مشهور به شكوفايي آمريكاي لاتين تاكنون شاهد آثاري در ادبيات آمريكاي لاتين هستيم . ادبيات آمريكاي لاتين در ژانرهاي مختلف خود (داستان ، رمان و شعر) از منابع گوناگون و توانمندي سرچشمه گرفته است : فرهنگ‌هاي بومي گوناگون (آزتك ، مايا ، اينكا و گواراني) ، چند فرهنگ آفريقايي (مهم‌ترين آنها يوروبا) ، فرهنگ ايبريايي و كل فرهنگ اروپايي .

وجه غالب ادبيات آمريكاي لاتين دوگانگي ميان تمدن و توحش ، شهر و روستا ، نواحي ساحلي و جنگلي و در يك كلام همزيستي مدرن و ماقبل مدرن است . اين وجوه متناقض عامل برخورد دو گرايش ناسازگار در نخستين دهه قرن بيستم شد . اين برخورد زبان گرايشي را پديد آورد كه به رئاليسم جادويي شهرت يافت . داستان‌هاي مايايي و اينكايي كه در ادبيات كهن آمريكاي لاتين و برخي داستان‌هاي اساطيري كه از تاريخ‌ها و اسناد قانوني استخراج شد ، تنها اسطوره هستند و به معناي امروزي داستان كوتاه شمرده نمي‌شوند ؛ با اين همه نويسندگان آمريكاي لاتين از اين ژانر روايي اسطوره كه آميزه‌اي از تخيل و روايتگري است بهره‌هاي فراوان گرفته‌اند . 

درآمدي بر مفهوم اسطوره

واژه‌ي (Mith) به معناي اسطوره كه از (Mutus) يعني گنگ و خاموش مي‌آيد ، به مفهوم سخني‌ست كه محتاج تفسير است و بايد به زباني دريافتني ترجماني شود . (ستاري . 1382 . ص6) كلود لوي استروس و مكتب ساختارشناسي‌اش اسطوره را ترجمان گشايش منطقي تضادهايي مي‌داند كه ذهن كنجكاو بشر را به خود مشغول مي‌داشته و به شگفت مي‌آورده است . (وايزمن –گووز ، 1379 ،ص136) در نظر استروس اسطوره بزرگنمايي است از شيوه‌ي تفكر هميشگي كه انسان‌ها پيوسته از آن طريق انديشيده‌اند .

جوزف كمبل در بخش اول كتاب قدرت و اسطوره (اسطوره و دنياي جديد) معتقد است : «اسطوره اساسا چهار كاركرد دارد . اولين كاركرد آن ، نقش عرفاني است   – اين همان چيزي است كه من درباره‌اش صحبت مي‌كردم ، و در واقع درك شگفتي جهان و انسان ، و تجربه‌ي حرمت در مقابل اين راز است . اسطوره ، جهان را در مقابل بعد راز ، و درك رازي كه زير بناي همه‌ي صورت‌ها است مي‌گشايد . اگر آن را از دست بدهيد ، فاقد اسطوره‌شناسي است . اگر راز در خلال همه‌ي چيزها خود را متجلي كند ، كيهان به يك تصوير مقدس تبديل مي‌شود . شما از طريق شرايط واقعي دنياي خودتان همواره مخاطب راز متعال هستيد .

كاركرد دوم آن بعد كيهان شناختي است كه علم به آن مي‌پردازد – به شما نشان مي‌دهد كه شكل كيهان چگونه است ، اما به شيوه‌اي نشان مي‌دهد كه راز باز هم بر جاي مي‌ماند . امروزه ما بر اين گمانيم كه دانشمندان همه‌ي پاسخ‌ها را در اختيار دارند . اما دانشمندان بزرگ به ما مي‌گويند ، «خير ، ما همه‌ي پاسخ‌ها را نمي‌دانيم . ما مي‌توانيم به شما بگوييم كه چگونه كار مي‌كند ، اما نمي‌توانيم بگوييم چيست ؟» وقتي كبريتي روشن مي‌كنيد ، شعله‌اي كه پديد مي‌آيد چيست ؟ مي‌توانيد با من از اكسيداسيون صحبت كنيد ، اما اين مطلب به من چيزي نمي‌گويد .

كاركرد سوم ، نقش جامعه‌شناختي است – حمايت كردن از يك نظم اجتماعي معين و اعتبار بخشيدن به آن . در اينجا است كه اسطوره‌ها در مكان‌هاي مختلف تفاوت زيادي با يكديگر دارند . مي‌توانيد يك اسطوره‌شناسي كامل براي چند همسري ، و يك اسطوره‌شناسي كامل براي تك‌همسري داشته باشيد . هر يك از آنها در جاي خود درست است . بستگي به آن دارد كه در كجا هستيد . آنچه در جهان ما غالب شده ، اين كاركرد جامعه‌شناختي اسطوره است ، و ديگر عمرش هم به پايان رسيده است . اسطوره كاركرد چهارمي نيز دارد ، و اين نقشي است كه فكر مي‌كنم امروزه همه بايد سعي كنند با آن در آميزند – اين كاركرد از نوع تعليم و تربيتي است ، و به نحوه‌ي سپري‌كردن يك زندگي انساني تحت هر شرايطي مي‌پردازد ، اسطوره‌ها مي‌توانند اين مطلب را به شما ياد بدهند .» (كمبل . 1377 . ص62-61)

در بررسي اسطوره از نظر ساختار زباني مي‌توان گفت اسطوره يك ژانر روايي مي‌باشد كه با آميزه‌اي از تخيل و روايتگري به صورت سيري زنجيروار پيش مي‌رود ؛ آن چنان كه بعدها لوي استروس ساختار ژرف قصه‌ها و اسطوره‌ها را با هم مقايسه كرد . با وجود اين كه روايت گري اسطوره را نمي‌توان در قالب منطقي ، عقلاني و مطابق با واقعيت پنداشت و همواره در اسطوره‌ها با زباني رمزآلود و نمادين ، روبرو مي‌شويم اما اين نوع روايت هميشه مخاطب را مجذوب و درگير برخي مسائل فلسفي مي‌كند .

به گفته‌ي نورتروپ فراي «اسطوره يك ژانر ادبي است .» و اين‌چنين گونه‌ي ادبي مستقلي براي اسطوره قائل مي‌شود . او اسطوره را نوع ديگري از ادبيات مي‌داند و معتقد است كه اسطوره‌ها فقط بيانگر سمبلها و نمادهاي كهن نيستند و نمادهاي جديد هم مي‌توانند اسطوره باشند . فراي مي‌گويد اسطوره هيچ تفاوتي با داستان و شاهكار ادبي ندارد .

زبان نمادين اساطير سعي در وصف جهاني دارد كه به تازگي پديد آمده است ، انسان‌هايي كه در جهان اساطير به روايت‌هاي گوناگون خلق مي‌شوند ، همچنين نهادهاي اجتماعي و يا حيواناتي كه به مرور زمان پديد مي‌آيند و به مرور زمان نيز در پي علت ومعلولهاي اساطيري كه در پيش مي‌آيد ، شكلي تكاملي و دگرگون‌شده مي‌يابند و يا به كلي ناپديد مي‌گردند . هر اسطوره متعلق به دوره‌ي زماني خود مي‌باشد . جهاني كه اساطير از آن سخن مي‌رانند نوپايگي جهان امروزي ماست . اسطوره‌ها بازنمايي جهان و زندگي آدمهاي فراواقعي ، بيگانه و غريب مي‌باشند كه با كارهاي عادي و درك‌ناشدني خود به خلق چيزها مي‌پردازند . جهاني كه زير بنا و اساس آن را جهان حقيقي و واقعيت محض تشكيل مي‌دهد . در اسطوره خيال در برابر واقعيت قرار مي‌گيرد و منجر به فضايي غبارآلود ، حيرت‌انگيز و كاملا نوستالژي مي‌گردد . ارسطو در نظريه‌ي شاعرانه‌ي خويش نقل روايت را بيان واقعيت قلمداد كرده و بر اين اساس روايت در برابر واقعيت قرار مي‌گيرد . گاه بواسطه‌ي زبان پيشگويانه‌ي اساطير حس مي‌شود ، آنچه در آغاز در بافت روايتهاي اساطيري رخ داده است در قرن ما با هيئتي دگرگونه‌تر تكرار مي‌شود .

دني دوروژمون در كتاب خويش عشق و غرب مي‌نويسد  : «به صورت كلي مي‌توان گفت كه اسطوره يك داستان است ، يك افسانه‌ي نمادين ، ساده و حيرت‌انگيز . داستاني كه تعداد بيشماري از موقعيتهاي مشابه را در خود خلاصه مي‌كند ، در معنايي دقيق‌تر اسطوره‌ها گوياي ضوابط رفتاري يك گروه اجتماعي يا ديني هستند . بنابراين اسطوره‌ها از عنصر قدسي‌اي سرچشمه مي‌گيرند كه گروه خود را گرد آن شكل داده است .»

در هر زمان اسطوره با نمودي دگرگونه خود را مي‌نماياند ؛ هر چه پيش مي‌رويم مي‌بينيم كه اسطوره از متن كهن و مقدس خود به سوي ژانري نو و كاملا منطبق با شخصيتهاي زمانه‌ي ما پيش مي‌رود . چنان چه واژه‌ي اسطوره را با پيشوند «پسا» در نظر بگيريم ، اين‌گونه «پسا‌اسطوره» مبدل به اسطوره‌اي مي‌شود كه به طرف نوزايي ، نوگرايي و تجدد دوباره در حال حركت است . پسااسطوره ، اسطوره‌ي نوين قرن ما و بيانگر بحران‌ها ، افسردگيها و نابسامانيهاي روحي عصر ماست . اساطير كهني كه به ادبيات نوين قرن بيستم مبدل گشته است ؛ اگر اين چنين به آن بنگريم در حقيقت به معناي تكرار دوباره يا الگوبرداري از آن روايات نيست و نمي‌توان گفت تقليد صرف از اساطير شده است . نوكردن اساطير در حقيقت آن را از نو آفريدن و مبدل كردن آن به زباني در خور عصر و در قالب شخصيت‌هاي زمانه‌ي ماست . اوليس «جيمز جويس» ، كوهستان جادو «توماس مان» ، قصر و محاكمه «فرانتس كافكا» ، پيرمرد ودريا «ارنست همينگوي» ، صد سال تنهايي «گابريل گارسيا ماركز» ، و رمان‌هاي نوشته‌ي «ميرچا الياده» و «ژرار دونروال» از اين نوع به شمار مي‌آيند .

اسطوره ، قرباني و كوبيسم در رمان سور بز اثر ماريو بارگاس يوسا –  پرو (1936 -    )

كلود لوي‌استروس در بخش دوم از سومين جلد كتاب «اساطير» جامعيت منسجم اسطوره را با ماجراجويي خطي در رمان ، مقابل مي‌كند . رمان ، مشخصه‌ي تمدني است فاقد نظم و فضا و حجت اسطوره‌اي و با اين وجود خواهان بازيابي آن ‌همه از دولت پيشرفت تاريخي فريبنده‌اي است كه شبهه‌اي بيش نيست . لوي استروس همچون جورج لوكاچ معتقد است كه رمان محصول تضاد و تعارض ميان جامعيت و تاريخمندي است .

امروزه دنياي مدرن ، دنياي پهناوري است كه به پاره‌هاي بسيار زيادي تقسيم شده ؛ دنيايي كه ترك برداشته و در تضاد و تعارض و پيچ و تاب قرار گرفته است و عصر رمان عصري‌ست كه با اين جهان پهناور پيچيده ، تطبيق مي‌كند . رمان اساسا بيانگر مسيري است كه فردي پيموده تا در نهايت ، جامعيت ، انسجام ، هستي و ذاتي را كه تصويرش در ژرفاي ضميرش حك كرده ، متحقق سازد . اما اين ماجرائي‌ست كه محكوم به شكست است ، زيرا ديگر حد مشترك و ميانجي ممكني ميان روح و روان قهرمان و جهاني كه «ارزشهاي سوداگري» بر آن حاكم‌اند ،‌وجود ندارد . (زرافا . 1379 . ص137)

اگر بتوان گفت كه رمان بدين جهت آفريده مي‌شود كه رشته‌هاي پيوند «ماندني و دوام‌پذيري» ميان اسطوره و تاريخ عيني را بتند و از اين پس سرنوشت منطق رمان ، برقراري ارتباط و مناسبات ميان اين تاريخ و آرمان‌ها (كه مي‌بايد اساطير ناميد‌شان) باشد ، مي‌توان سور بز رمان اخير ماريو بارگاس يوسا را بهترين اثر براي مصداق اين گفته بكار برد .

رمان سور بز اثري بلند‌پروازانه و تصويري ادبي از چهره‌ي واقعي تروخيو ، قاتلين و قربانيان حكومت نظامي وي مي‌باشد كه تركيبي از واقعيت و تخيل ، هراس ، اسطوره و حقيقت را در بر مي‌گيرد .

شخصيت افراطي رافائل لئونيداس تروخيو مولينا تحت عنوان ژنراليسيمو ديكتاتور نظامي جمهوري دومينيكن همچون يك تعهد سياسي برآشفته دعوت و بهانه‌اي براي شورش انقلاب كمونيستي بود . در ژوئن سال 1960 تروخيو شهرت و اعتبار خود را كاملا ويران كرد . زماني كه حكومتش را به قصد زندگي رئيس‌جمهور ونزوئلا رومولو بتانكورت در پاسخ به اتهام وي پيش از شكل‌گيري ايالات متحده‌ي آمريكا رهبري كرد . اما آمريكا با جدا كردن روابط‌شان با حكومت جمهوري دومينيكن و تحريم اقتصادي به وي پاسخ دادند .

شخصيت و حكومت نظامي ديكتاتور تروخيو يادآور شاهان و سلسله‌هاي امپراتوري در اساطير اينكا و آند مي‌باشد.

تروخيو با وحشي‌گري ، فساد ، طمطراق و كارهاي عجيب و غريبش به شكلي راز‌آميز از يك پديده‌ي تازه بدل گشته بود . تروخيو ديكتاتوري بطور همزمان درنده‌خو و دلقك‌مآب بود كه در تمام دوران حكومتش ، زندگي خود را به يك اپرا و يك فارس تبديل كرد ؛ اپرايي كه نويسنده ، كارگردان و بازيگر نقش اول آن خودش بود و همه‌ي دومينيكن‌ها سياهي‌لشكر آن بودند . بهره‌گيري از «قدرتي مطلق» كه در جهت به اطاعت درآوردن زيردستان ، دوستان ، تروخيست‌ها و رعب و وحشت دشمنان بكار مي‌برد مسبب خلق حكايت‌ها ، اسطوره‌ها و افسانه‌هاي رژيمي شدند كه به مدت سي و يك سال بر جمهوري دومينيكن سايه افكنده بود .

يكي از تفاوت‌هاي بارز اين رمان با بقيه‌ي آثاري همچون آقاي رئيس‌جمهور از ميگل آنجل آستورياس ، قدرت مطلق از آگسترو راي يا پاييز پدر سالار از گابريل گارسيا ماركز كه همه تلاشي در جهت به ترسيم كشيدن استبداد حكومت نظامي ديكتاتورها بوده‌اند ؛ اين است كه همه‌ي آن ها تقريبا مستبدها را مانند هيولاها يا شخصيت‌هاي نمايش‌هاي فارس و شياطين غيرانساني نشان مي‌دهند ، اما در سور بز تمام تلاش يوسا بر اين بوده است كه عكس اين موضوع را نشان دهد و به تصويركشيدن يك موجود انساني كه به يك مستبد تبديل مي‌شود . يك موجود انساني كه براي عينيت بخشيدن به هوس‌هايش قدرت مطلق بكار مي‌برد و از حقارت ، پستي و بندگي ديگران استفاده مي‌كند . يك موجود انساني مهيب كه در اواخر عمرش در اثر بيماري و مخالفت با دو حامي انگليس و آمريكا ناتوان شد و از پاي درآمد .

يوسا در اين كتاب نشان داده است كه ديكتاتوري فقط مجموعه‌اي از مجازات و شكنجه نيست ؛ بلكه تخريب آرام اخلاقي همه‌ي جامعه است . تروخيو ديكتاتوري قدرتمند اما ستمكار ، بدخلق و بددهان بود كه بي‌رحمانه منضبط و دائما مشكوك و بدبين و در سن 62 سالگي در حاليكه عنوان «بز» را گرفته ؛ به روابط جنسي مشغول بود . جاذبيت سور بز زماني در بيشترين حد ممكن قرار مي‌گيرد كه مكانيسم‌هاي وحشيانه‌ي اين قدرت ديكتاتوري را مورد كاوش قرار مي‌دهد . در كتاب ما مكررا يا صداي محكم ، آمرانه و چشمان نافذ تروخيو كه گويي هيپنوتيزم مي‌كنند ، در وراي ذهن قربانيانش نفوذ مي‌كنند و آنها را مورد جستجو و كاوش قرار مي‌دهند ؛ روبرو مي‌شويم . مكانيسم كنترل تروخيو آنچنان نفوذ كرده است كه حتي پس از مرگش نيز عمل مي‌كند . پس از مرگ تروخيو ، به خواننده حس آسودگي خوشايندي دست مي‌دهد كه حكومت تروخيو به پايان رسيده است ، او اميدوارانه چشم براه ، راه‌حلي مي‌باشد كه بلاخره به نظريه و ديدگاهي بدل گردد . اما در وراي رمان ، تاريخ ثابت مي‌كند كه چنين راه‌حلي فريب‌آميز مي‌باشد و تصميم بارگاس يوسا در دنبال نكردن گذشته ارتباطي هزل‌آميز با پيشرفت فعلي برقرار مي‌كند . بارگاس يوسا در اين اثر نشان مي‌دهد كه «قدرت مطلق» در هر جامعه‌اي تاثير مي‌گذارد و بتدريج زهرش را در پاك‌ترين قلب‌ها سرازير مي‌كند .

 در اساطير اينكا ، يكي از تجليات آئيني و چشمگير وحدت ميان اينكاها در پايتخت و مردم ولايات قرباني كردن سالانه‌ي افراد بود كه «كاپاكوچا» ناميده مي‌شد . اين افراد از ولايات به كوسكو فرستاده مي‌شدند و در آنجا روحانيون اينكا آنها را تقديس مي‌كردند . سپس آنها را به زادگاه خود باز مي‌گرداندند و در امتداد مسيري مستقيم كه سكوئه ناميده مي‌شد رژه مي‌رفتند و در آنجا قرباني مي‌شدند . اطلاعات بدست آمده از اسناد دوران استعمار حاكي از آن است كه كاپاكوچاها در چاله‌قبرهايي كه مخصوص آنها ساخته مي‌شد زنده دفن مي‌شدند و اخيرا بقايايي از اين قبيل قربانيان بدست آمده كه در كنار هم قرار گرفته و پيكرهاي‌شان در ارتفاعات كوهستاني بر جاي مانده است . در كليه‌ي اين موارد ، قربانيان پيوندهاي وحدت ميان اجتماعات محلي و جامعه‌ي اينكا در كوسكو را تحكيم مي‌كردند . قرباني كردن كاپاكوچاها مناسبات سلسله مراتبي ميان اينكاها در مركز و خاندان‌هاي عالي‌تبار ولايات را نيز تحكيم مي‌كرد . (اورتون . 1384 . ص18)

اورانيا كابرال دختر آگوستين كابرال رئيس‌جمهور ديكتاتور تروخيو يكي ديگر از شخصيت‌هاي اين اثر مي‌باشد كه بخش‌هاي عمده‌ي اين كتاب از ديدگاه او روايت مي‌شود .

اورانيا در اين اثر تيپ يك زن قرباني است كه فريب سادگي خود و پدرش را مي‌خورد . آگوستين كابرال در اواخر حكومت تروخيو كه ناگهان بدون هيچ‌گونه شرح و توضيحي از دايره‌ي داخلي حكومت تروخيو رانده و مورد بي‌مهري قرار مي‌گيرد ؛ با پيشكش كردن بكارت دختر چهارده ساله‌اش به تروخيو مي‌خواهد يك بار ديگر لطف و توجه وي را به خود معطوف كند و خدمات بيشمارش را به حكومت نظامي او يادآور شود .

از آنجا كه تروخيو طبق عادت هميشگي افراد خود را مورد امتحان و سنجش قرار مي‌دهد با گرفتن قرباني ميزان وفاداري و عشق افراد را نسبت به خود مي‌سنجد ؛ به عبارت ديگر گرفتن قرباني باعث ايجاد تحكيم و وحدت در مكانيسم نظامي وي مي‌باشد .

يك نوع كيفيت اسطوره‌شناختي در حركات ، شخصيت ، ديدگاه و ذهنيت اورانيا كابرال به چشم مي‌خورد . يك پيش‌كش آركائيك كه به قدرت مطلق اهدا مي‌شود . اورانيا كابرال پس از پي بردن به اين فريب ، و از دست دادن بكارت خود توسط ديكتاتور تروخيو از وطن خود عزيمت مي‌كند و به مدت سي و يك سال از پدر ، جامعه ، آشنايان و خاطرات كشور خود مي‌گريزد و حتي بعدها كه وكيل مدافع موفقي در بانك جهاني نيويورك مي‌شود و پيوسته تلاش مي‌كند تا آسيب خود را از گذشته از طريق وقف كردن خود در كارش به خاك بسپارد ولي باز هم نمي‌تواند از فكر كردن و كنجكاوي درباره‌ي اين واقعه كه بخش عمده‌ي شخصيت او را شكل مي‌دهد ، خودداري كند . اورانيا شخصيتي‌ست كه در جستجوي نوعي نظام هماهنگي مي‌باشد كه در پشت سرش قرار دارد و نه روبرويش ، يعني متعلق به گذشته است . اورانيا هرگز به آينده نمي‌انديشد . او همواره در گذشته‌ي خود سير مي‌كند و براي غلبه بر خشم ، نفرت ، تلخكامي و اندوه چاره‌ناپذيرش خود را به درس‌خواندن ، كار و مطالعه مشغول مي‌كند . اورانيا از آنجا كه شاهد وجود تضاد ميان واقعيت و ارزش است با جسارت مي‌كوشد تا گره اين تضاد را بگشايد و اين‌گونه به وجدان «آفريننده»‌ي رمان يعني رمان‌نويس نزديك مي‌شود .

براي اورانيا در آغاز بعضي از چيزها رخنه‌ناپذير به نظر مي‌آمد اما پس از خواندن ، گوش دادن ، تحقيق كردن ، و فكر كردن بلاخره توانست سر در بياورد كه چطور ميليون‌ها آدم ، له شده زير بار تبليغات و نبود اطلاعات ، خوكرده به توحش به زور تلقين و انزوا ، محروم از اراده‌ي آزاد و حتي از كنجكاوي ، به سبب ترس و عادت به بردگي و چاپلوسي ، قادر بودند تروخيو را همچون يك امپراتور پرستش كنند . نه اين كه فقط از او بترسند ، بلكه دوستش داشته باشند ، همان‌طور كه بچه‌ها دلبسته‌ي پدر و مادر مقتدر مي‌شوند ، به خودشان مي‌باورانند كه شلاق و كتك به صلاح‌شان است ، محض خيرخواهي است . اما چيزي كه اورانيا هرگز درك نكرد آن بود كه چطور مي‌شود تحصيل‌كرده‌ترين آدم‌هاي دومينيكن ، روشنفكرهاي مملكت ، حقوق‌دانها ، پزشك‌ها ، مهندس‌ها ، كه اغلب فارغ‌التحصيل بهترين دانشگاه‌هاي ايالات متحد و فرانسه بودند ، آدم‌هايي حساس ، فرهيخته و باتجربه ، خوب خوانده ، صاحب فكر ، كه قاعدتا بايد شامه‌ي بسيار تيزي براي شناخت هرچيز مسخره داشته باشند ؛ آدم‌هايي با احساس و باوجدان ، اجازه مي‌دادند آن‌طور وحشيانه (از همه‌شان ، در موارد مختلف) سوءاستفاده بشود .

اورانيا پس از سي و يك سال ناگهان بدون تصميم قبلي يك هفته مرخصي مي‌گيرد و به كشور خود جمهوري دومينيكن باز مي‌گردد . او در طي صحبت كردن درباره‌ي گذشته و تجديد خاطرات خود با پدر خاموشش كه اكنون چندين بار سكته‌ي مغزي كرده و زير نظر پرستار قرار دارد و دخترعمه‌هايي كه سه دهه با آنها تماس نداشته است ؛ همچنان كه با رويدادها و پيشامدهاي دوري‌اش مواجه مي‌شود ، احساساتش را از نو كشف مي‌كند . همان‌طور كه رمان پيش مي‌رود از خلال يك سري مونولوگ‌ها و فلاش‌بك‌ها اين سه گانه‌ي طرح خطي -  مركزي و بهم‌پيوسته همچون رشته‌هايي از يك طناب كه براي آشكار كردن تلالو رشته‌هاي قديمي از داستان‌هاي گرد‌هم آمده به آهستگي باز مي‌شوند ؛ تمام حقايق را از خلال آن برملا مي‌سازند .

رمان سوربز از ساختار پيچيده‌اي برخوردار است . ساختار رمان يك نقطه مقابل استادانه را از طريق متقاطع كردن چارچوب زماني ، شخصيتها و وقايع تنظيم مي‌كند . روشي كه بارگاس يوسا در بكارگيري انواع مختلف تمهيدات بياني روايتگري بكار مي‌گيرد يادآور تجربه‌ي كوبيست‌ها در زمينه‌ي كلاژ ، تصوير و برخورد با بعد و زمان است .

براي نمونه عزيمت اورانيا در جواني از طريق يك روايت پهلو به پهلو كه در دو دهه همزمان به وقوع مي‌پيوندد بيان شده است . همچنان كه او داستان خود را براي دختر‌عمه‌هاي مبهوتش در سانتا دومينيو در سال 1990 تعريف مي‌كند ، گاهي اوقات در همان پاراگراف از طريق يك پرش روايي به سال 1961 ، حادثه را از نقطه‌نظر پدر شوريده‌حالش بيان مي‌كند . يوسا از طريق يك سري نماهاي بهم پيچيده تصويري چند بنياني از گذشته‌ي آشفته‌ي جمهوري دومينيكن ارائه مي‌دهد .

در اين رمان ، رمان‌نويس به اختيار و به دلخواه خود ، بي‌آنكه تذكري به خواننده بدهد ، تك‌گويي دروني روايت از ديدگاه داناي كل ، خاطرات بازگوشده در گفتگوها ، فلاش‌بك و گزارشگري مستقيم را درهم مي‌آميزد . جابجاييهاي ناگهاني زاويه‌ي ديد و مخفي‌داشتن هويت شخصيتي كه راوي هم هست ؛ دست به دست هم مي‌دهند و در نگاه اول اين احساس را القا مي‌كنند كه روايت آشفته و مغشوش است . علاوه براينكه هويت بسياري از راويان تا مدتها در رمان مخفي مي‌ماند ، در مورد عناصر پيرنگ نيز اطلاعات كافي به خواننده داده نمي‌شود ، و بدين سان مطالعه‌ي خطي و پيوسته جاي خود را به تلاش براي رمزگشايي و حل معما مي‌سپارد . (كاستروكلارن . 1374 . ص 15) يوسا در اين كتاب از اين تمهيد سود جسته است كه شرح داستان را از هنگامي آغاز كرده كه عمده‌ي رويدادهاي اصلي و خطير به وقوع پيوسته‌اند و شخصيتها در گفتگو و رابطه با سايرين است كه مي‌كوشند با بيان «آنچه رخ داده است» توالي وقايعي كه زندگيشان را تشكيل مي‌دهد درك كنند .

براي نمونه ما با ديكتاتور تروخيو در آخرين روزهاي زندگي‌اش روبرو مي‌شويم كه در ذهن خود مستغرق شده است و اگر چه بيشتر وقت وي بر تامل بر وقايع گذشته‌اش سپري شده است اما هنوز از روي بغض و كينه در ميان پس و پيش اشيايي كه هنوز درك كردن آنها از قدرت وي خارج است ، حركت مي‌كند . همچنين ساعات پرهيجان روز سي‌ام مي 1961 را مي‌بينيم كه قاتلين تروخيو در انتظار ماشين وي مي‌باشند تا نقشه‌ي خود را براي كشتن وي عملي كنند و در همين جا اين چهار نفر از طريق يك گفتگوي طولاني و قابل‌توجه با شرح و وصف چگونگي خدمت حرفه‌اي خود به تروخيو در يك پرتاب داخلي تاريخ قرار مي‌گيرند .

اين‌چنين از طريق فلاش‌بك‌ها ، گفتگو ، تعمق و تامل ، روايت و توصيف ، خواننده با مجموعه‌اي از قطعات يا اجزاي پراكنده‌ي معمايي مواجه مي‌گردد كه بايد با يكديگر جفت و جورشان كند تا به احساس نوعي توالي خطي يا تناظر فضايي دست يابد كه در سايه‌ي آن همه وقايع ، اگر نه تك‌تك دست‌كم در كل ، معنا مي‌يابند . در واقع اين منطبق كردن زاويه‌هاي ديد ، توالي‌هاي زماني و محيط‌هاي جغرافيايي و اجتماعي متفاوت برهم ؛ استراتژي جسورانه اما ضروري براي جمع و جور كردن عناصر تاريخي پراكنده و گوناگون در سور بز بود و همين ويژگي‌ها آن را به يك اثر كوبيستي مشابه مي‌كند .

در نهايت بايد گفت كه در اكثر آثار ماريو بارگاس يوسا ما شاهد مفاهيم عمده‌اي هستيم كه در بيشتر آثارش تكرار مي‌شوند ، مفاهيمي از قبيل اين كه نژاد جدايي مي‌افكند ، سياست تفرقه‌برانگيز است ، دلبستگي سبب گسستگي مي‌شود ، پول آدمها را از هم دور مي‌كند و موقعيت اجتماعي موجب انزوا مي‌شود . تنها رابطه‌ي ممكن رابطه‌ي ميان قرباني و سركوبگر است و خشونت واسطه‌ي چنين رابطه‌اي است .  

اسطوره در آثار خورخه لوئيس بورخس و كارلوس فوئنتس

يكي از جنبه‌هاي اصلي و اساسي هنر بورخس بازي است كه خواننده را از تفكر معمول و مرسوم جدا مي‌افكند . آثار بورخس آميزه‌اي از حقيقت و روياست كه غالبا طنين اسطوره‌اي دارد و بيشتر داستان‌هايش حس مبهمي از سوررئاليسم (فراواقعي) را تداعي مي‌كند . در نگاهي دقيقتر عناصر داستان‌هاي بورخس حقيقت ، رويا ، راز و فلسفه مي‌باشند . بورخس اين عناصر را به گونه‌اي با هم ادغام مي‌كند كه به شيوه‌اي نوين از زبان اساطيري مي‌رسد و چنان از آن بهره مي‌گيرد كه ساختار زبان آن ديگر زبان يك اسطوره نيست و زبان خود بورخس مي‌باشد اغلب داستان‌هاي بورخس ، مانند اساطير در پي يافتن پاسخي براي مسائل مبهم همچون چگونگي هستي ، معناي انسان ، جهان ، تولد ، هويت فردي و … است . داستان‌هاي بورخس اغلب فضايي معماگونه ، نامعلوم و تودرتو با ساختار اسطوره‌اي مي‌آفريند . طرح محال و ممتنع بورخس هميشه از ژانر روايي بهره مي‌گيرد كه اسطوره با آن روايت مي‌شود . در مقايسه‌ي ساختار زبان بورخس با ساختار زبان اسطوره‌ها مي‌توان گفت تنها تفاوت موجود ميان آنها اين است كه اساطير در متن كهن خود باقي مي‌مانند ولي داستان ‌هاي بورخس از متن كهن اسطوره‌ها به اسطوره‌هاي نوين قرن بيستم مبدل مي‌شوند .

در داستان خانه‌ي آستريون كه بورخس آن را بر اساس يك اسطوره‌ي يوناني نوشته است ما با دو متن مواجهيم : متن نخست كه همان اسطوره است و دومين متن ، متن داستاني . كدام يك از اين دو متن اصلي هستند ؟ در روايت اسطوره‌ي مينوتور (آستريون) غولي است حاصل يك آميزش نامشروع . پادشاه پدر براي مخفي نگه داشتن او هزارتويي مي‌سازد و مينوتور را در آن جا حبس مي‌كند ؛ اما متن بورخس به گونه‌اي ديگر مي‌نگرد ، اين بار آستريون موجودي دوست‌داشتني و ترحم‌انگيز است كه مقهور تقدير محتومش شده است ، در متن نخست اين غول (آستريون) هر نه سال هفت پسر و دختر را مي‌خورد ، اما دومين متن معتقد است كه آن‌ها شايد از وحشت ديدن يك غول بر زمين مي‌افتند . مي‌توان به تعبير «ژنت» متن نخست (اسطوره‌ي مينوتور) را يك «زيرمتن» و داستان بورخس را يك «رومتن» در نظر گرفت . مرزبندي دقيق بين اين دو نيز مقدر نيست تنها مي‌توان گفت كه اين دو متن درهم مي‌لغزند ، همديگر را كامل مي‌كنند و آن‌گاه به راهشان ادامه مي‌دهند . مكانيسم اين لغزش سازمان يافته نيست . در لحظه‌ي سنجش متن اسطوره‌ي آستريون فرو مي‌لغزد و متن آشكار مي‌شود . (ابوالقاسمي . 1381 .ص47)

هرگاه درون داستان بورخس را جستجو كنيم با دگرگشت ادبي يك اسطوره مواجه خواهيم شد . از نويسندگان ديگر معاصر آمريكاي لاتين «كارلوس فوئنتس» است كه نوعي آرزوي بازگشت به گذشته در شخصيت‌هاي آثارش به چشم مي‌خورد . شخصيت‌هاي آثار فوئنتس ، افرادي تنها و نامتعادل هستند كه در دنيايي غريب گرفتار آمده‌اند ؛ شخصيت‌هايي كه دائما در گذشته‌ي خيالي و فراواقعي خود سير مي‌كنند . به عبارت ديگر انسان‌هايي كه در تلاش هستند تا از وضعيت تهديدكننده و ناخوشايند خود فرار كنند و پناهگاه يا راهي پيدا كنند تا اين وضعيت را به دست فراموشي بسپارند ، اين بازگشت به گذشته در حقيقت همان معني اسطوره است .

شاهكارهاي «اوكتايو پاز» كه از ديدگاه اساطيري قابل تحليل است «درخت درون» و «دامنه‌ي‌شرق» نام دارند كه سرشار از بن‌مايه‌هاي اساطيري ، به ويژه اساطير لاتين و مكزيك است . در آثار ديگر نويسندگان آمريكاي لاتين ، عقايد بومي كه به عنوان انديشه‌اي واقعي به تصوير كشيده مي‌شوند ، رواياتي غيرواقعي ، تخيلي و فولكلوريك را ترسيم مي‌كنند . نويسندگان آمريكاي لاتين در آثار خود اكثر گذشته‌هاي نوستالژيك و بدوي را به تصوير مي‌كشند و خواننده را به اين تفكر وا مي‌دارند كه گذشته بخشي اساسي و جدانشدني از بشر است . بسياري از اين نويسندگان به طور جدي از اساطير اقوام آزتك استفاده كرده‌اند و عقايد خرافي موجود در آثار اين نويسندگان ناشي از اين اساطير مي‌باشد .

 پانوشت‌ :

۱-      اسطوره‌هاي اينكا . گري اورتون . ترجمه‌ي عباس مخبر . تهران . نشر مركز . 1384   

۲-     جهان اسطوره‌شناسي 3 . اسطوره و رمان . ميشل زرافا . تهران . نشر مركز . 1379

۳-      درآمدي بر اسطوره‌شناسي . جلال ستاري . پل فيروزه . سال دوم . شماره هفتم . 1382

۴-      لوي استروس . كلود . وايزمن ، بوريس .  گووز ، جودي . نورالدين رحمانيان . نشر شيرازه . 1379

۵-     قدرت اسطوره . جوزف كمبل . عباس مخبر . نشر مركز . 1377

۶-      گذرگاه‌هاي بي‌سرانجام . ابولقاسمي . محمدرضا .  كارنامه . مرداد . شماره‌ي بيست و نهم . 1381

۷-      ماريو بارگاس يوسا . سارا كاسترو كلارن . كاوه ميرعباسي . تهران نشر (نسل قلم) . 1374

۸-      سور بز . ماريو بارگاس يوسا . عبدالله كوثري . تهران . نشر علم . 1381

9 - Fall Of The Patriarch . A Review Of The Feast Of The Goat . David Klopfenstein . 26 March . 2003  

10 - Big Daddy . Professor Michael Valdez Moses . August 2002

11 - Night Of The Junta . Francisco Goldman . 2002

12 - The Feast of the Goat . Mario Vargas Llosa  . Professor Donald Shaw . 2002

ماهنامه ادبیات و فلسفه / اسطوره در ادبيات نوين آمريكاي لاتين / شماره 111 سال 85

اين مقاله در همايش «ادبيات تطبيقي» كه به سال 1383در دانشكده زبان هاي خارجي دانشگاه تهران برگزار شد ، ارائه گرديد .