آرتمیس آرت

artemisart — Fri, 21 Aug 2009 20:28:18 GMT

درآمدي بر هنر، تكنولوژي و نوآوري

نورا موسوي‌نيا

همه مي‌دانند موناليزا و داوودِ ميكل‌آنژ چه شكلي هستند ـ واقعاً مي‌دانيم؟ آن‌ها آن قدر تكثير شده‌اند كه همگي ما حتي اگر به پاريس يا فلورانس نرفته باشيم، احساس مي‌كنيم آن‌ها را مي‌شناسيم. بي‌شمار كپي‌هاي مسخره از آن‌ها تهيه شده است ـ داوود در شلوار بوكس يا موناليزاي سبيلو. كپي‌هاي هنري همه‌جا حاضر هستند. در حال حاضر مي‌شود با پيژامه بنشينيم و از طريق اينترنت و سي‌دي‌رام، به سير و سياحت گالري‌ها و موزه‌ها برويم. ما مي‌توانيم انواع و اقسام نقاشان و نقاشي‌ها را با دقت بسيار بررسي كنيم. پايگاه اينترنتي لوور، تصاوير 360 درجه‌اي تماشايي از آثار هنري نظير ونوس ميلو ارائه مي‌دهد. چنين گردش‌هايي با بهره‌گيري از فناوريِ واقعيت مجازي نظير عينك‌ها و دستكش‌هاي مخصوص، حتي چند حسي‌تر هم مي‌شود. طراحان نور و صحنه و معماران از هم اكنون از اين فناوري در كارهاي‌شان استفاده مي‌كنند.

فناوري‌هاي جديد تكثيرسازي صرفاً دسترسي به هنرهاي تجسمي را ساده نساخته‌اند. اپرا، نمايش و باله به طور مرتب از تلويزيون پخش مي‌شود. اكثر مردم باخ و بتهوون را از طريق سي‌دي و راديو مي‌شناسند تا اجراهاي كليسايي و تالار كنسرت. اگر شيفته‌ي آثار استنلي كوبريك هستيم، مي‌توانيم نسخه‌هاي دي‌وي‌دي با كيفيت عالي آن‌ها (و البته به نحو احسن تبديل شده براي قطع تلويزيون) را بخرم. رسانه‌هاي جديد تنها تعامل با هنر «قديمي» را ميسر نساخته‌اند، هنرهايي يك سر جديد را نيز پديد آورده‌اند: اجراهاي چند رسانه‌اي، هنر اينترنتي، عكاسي ديجيتالي و غيره.

تجربه‌ي آدمي از هنر در اين عصر پست‌مدرنِ اينترنت، ويدئو، سي‌دي، تبليغات، كارت‌پستال و پوستر، تغيير اساسي كرده است. اما تغيير خوب يا بد؟ واكنش هنرمندان چگونه بوده است؟ در اين تحقيق مايلم تأثير فناوري‌هاي جديد ارتباطي، تكنولوژي و رسانه‌ها بر هنر را به بحث بگذارم. ما با بررسي اين كه هنر گذشته چگونه توسط فناوري‌هاي آينده در سراسر دهكده‌ي جهاني انتشار مي‌يابند، « بازگشت به آينده» مي‌كنيم. سه نظريه‌پرداز در اين بحث راهنماي ما هستند: والتر بنيامين، مارشال مك‌لوهان و ژان بودريار. رويكرد آنها طيفي از تأييد شوق‌آميز تا شكاكيت تلخ‌انديشانه را در بر مي‌گيرد...

ادامه مطلب منتشر شده در کتاب ماه هنر، شماره صد و سی تیر 1388

يادداشتي از لودويگ ويتگنشتاين

artemisart — Sat, 11 Jul 2009 17:50:18 GMT

مي‌خوانم: «و هيچ‌كس نمي‌تواند عيسي را پوردگار بنامد، مگر از طريق روح‌القدس» ـ و اين راست است: نمي‌توانم او را پروردگار بنامم ـ يا در واقع: مي‌توانم بفهمم كه اين‌گونه خوانده مي‌شود؛ ولي واژه‌ي «پروردگار» را نمي‌توانم به شيوه‌اي معنادار بيان كنم زيرا باور ندارم كه او خواهد آمد و در مورد من قضاوت خواهد كرد؛ و اين تنها وقتي مي‌توانست چيزي به من بگويد كه به شيوه‌اي كاملاً متفاوت زندگي مي‌كردم. چه چيزي حتي من را مايل به ايمان به رستاخيز مسيح مي‌سازد؟ من به اصطلاح با انديشه بازي مي‌كنم. ـ او مرده و پوسيده است. در اين صورت او آموزگاري است، همچون هر آموزگار ديگري و كمك بيشتري نمي‌تواند بكند و ما بار ديگر يتيم و تنهاييم، و با حكمت و نظرپردازي است كه مي‌توانيم خود را بسنده باشيم. به اصطلاح، در نوعي دوزخ به سر مي‌بريم، جايي كه فقط قادر به رؤيا ديدنيم، فراز ما سقفي كشيده شده و از بهشت دور مانده‌ايم. ولي اگر قرار است واقعاً نجات يابم‌ـ پس احتياج به يقين دارم ـ نه حكمت، رؤيا، نظرپردازي‌ـ و اين يقين، همان ايمان است. و ايمان چيزي است كه قلب من، جان من نيازمند آن است و نه فاهمه‌ي نظرپردازم. زيرا جان من است كه بايد با شور اشتياق‌اش، به اصطلاح با گوشت و خونش نجات يابد و نه ذهن انتزاعي من. شايد بتوان گفت: تنها عشق مي‌تواند به رستاخيز ايمان بياورد. يا، اين عشق است كه به رستاخيز ايمان دارد؛ حتي به رستاخيز تكيه مي‌كند؛ چيزي كه با شك در نبرد است. چنگ‌زدن به آن بايد چنگ‌زدن به اين ايمان باشد. يعني بدين معني است: نخست بايد نجات يافته باشي و به نجات‌ات تكيه كني (نجاتت را به دست بگيري) ـ آن‌گاه خواهي ديد كه ديگر پا بر زمين نداري بلكه از آسمان آويخته‌اي. آن‌گاه همه‌چيز به گونه‌اي ديگر مي‌شود و اين «معجزه» نيست كه سپس آنچه را اكنون نمي‌تواني، خواهي توانست (مسلماً آنكه معلق است، همچون آنكه ايستاده است به چشم مي‌آيد، ولي تحرك نيرو در او، البته به گونه‌اي يكسر ديگر است و از اين‌رو قادر است كاري را كند تماماً سواي آن‌چه فردِ ايستاده مي‌كند.)

برگرفته از كتاب فرهنگ و ارزش، لودويگ ويتگنشتاين، ترجمه‌ي اميد مهرگان، نشر گام نو، 1381

artemisart — Sat, 21 Mar 2009 08:45:18 GMT

مگي تايلور، بافنده‌ي رؤيا و متافيزيك

نورا موسوي‌نيا

اگر دستان مگي تايلور[۱] موهبت نقاشي كردن مي‌داشتند؛ بدون شك به نقاشي كردن مي‌پرداخت. اما او به همان شكل و با پشتكاري بسيار زياد با بهره گيري از اسكنرهاي مسطح[۲] و فتوشاپ (CS) با موفقيت كارش را گسترش داد و ديد هنري خود را جهت خلق تصاويري ديجيتال و منحصر بفرد بخوبي توسعه داد. تصاويري كه بيننده را با موضوعات عادي و روزمره به جهاني خيالين و متافيزيك مي‌برد.

يك بطري شكسته يا يك تخم پرنده يا يك عروسك بيس‌بال، عناصري هستند كه هميشه در كارهاي تايلور به چشم مي‌خورند. استوديوي تايلور در (Gainesville) فلوريدا مملوء از كشوهايي پر از فايل‌هاي مسطح، ديوارها و تاقچه هايي آكنده از عكاسي هاي سده‌ي نوزدهم، نمونه هايي از حيوانات دست‌ساخته شده، تلي از حشرات، صدف‌هاي دريايي، پرها، برگها و ساير صنايع دستي را در بر مي گيرد كه اغلب آنها را از بازارها، حراجي‌ها و حياط پشتي خود تهيه مي‌كند. هر چقدر قطعات كار تايلور فرسوده‌تر، ترك خورده تر و پژمرده‌تر باشند، براي او بهتر است. وي در اين باره مي گويد: «اشياء پرتلألو به هيچ وجه براي من جالب نيستند. من موضوعاتي را دوست دارم كه در نتيجه استعمال عادي خراب شده، داراي يك گذشته و داستاني براي گفتن باشند.» او با بهم پيوستن و جدا كردن اين مجموعه‌ي نفيس در عكاسي كولاژهاي طبيعت بيجان كه سبك شخصي وي را متمايز مي‌سازد؛ داستان خود را براي ما بازگو مي‌كند.

شيوه‌ي كار تايلور بدين ترتيب است كه موضوعات مورد نظر خود را بر شيشه‌ي اسكنر مسطح قرار داده، درب آن را جهت تثبيت موضوعات بر آن گذاشته و زمينه ي تاريك و منجمدي از آنها را مي‌سازد. سپس هر فايلي از آن را به عنوان يك لايه در فتوشاپ ضبط مي‌كند. تايلور زمينه هاي خود را با طرح‌انداختن بوسيله ي پاستل بر كاغذي مچاله شده، طرح انداختن بر قطعه‌اي از فلز يا پارچه و يا عكس گرفتن از ابرهايي در حال گذر با دوربين ديجيتالي بدست مي‌آورد. اين اسكن ها يك لايه ي پايه و اساسي براي افزودن لايه هاي ديگر، بافت ها، چشم‌اندازهاي خارجي، رنگها و عناصر ديگر در فتوشاپ مي‌شوند. در واقع يكي از قطعات تايلور ممكن است سي لايه، شصت لايه يا حتي بيشتر داشته باشد. وي مي گويد:«من خيلي شفافيت را دوست ندارم. من مي‌خواهم در پايان، كارم منظري دلچسب داشته باشد مانند يك اثر آبرنگ يا طراحي.» امكانات و تنظيمات موجود در فتوشاپ CS)) به او كمك مي‌كنند كه براحتي به مقصود خود برسد. تايلور در ادامه اضافه مي‌كند:«در پايان، كاري كه به طور حقيقي داراي ده يا دوازده لايه مي‌باشد؛ به نظر يك لايه‌ي مسطح و منسجم مي‌رسد.»

اين اضافه كردن لايه هاي متعدد و فريب دادن بيننده دال بر مهارت تايلور در استفاده از قلم‌موهاي هنري و ابزارهاي نقاشي جهت خلق علف، برگ، مو و اجزاء ديگر دارد.

روح بازيگوش تايلور و عشق وي به هنر فولكلوريك و جهان طبيعي پذيرش تصوير‌سازيهايش را به آساني در مراكز هنري ممكن ساخته است. از سال 1987تصاوير تايلور در بيشتر از شصت سالن در نمايشگاه‌هاي ايالت متحده آمريكا و بطور دائمي در كلكسيوني از پانزده موزه‌ي آمريكا و اروپا آشكار شدند و در سال 1996وي مدرك ويژه ي (انجمن هنرمندان) را از آن خود كرد. مگي تايلور اصولا به عنوان يك هنرمند صد در صد از وقت خود را به خلق تصاويري براي جلد كتاب ها و جلد CD هاي موسيقي اختصاص داده است. عمده‌ي مشتري‌هاي تجاري وي شامل مركز موسيقي برادران وارنر و انتشارات پنگوئن مي‌باشند.

مگي تايلور در شهر كلولند در ايالت اوهايو متولد شده است. در مدرسه‌ي Crown Bearer تحصيلات ابتدايي خود را گذراند و سپس از دانشگاه Yale با مدرك ليسانس در رشته‌ي فلسفه فارغ‌التحصيل شد. پس از آن بالاترين مدرك عكاسي را از دانشگاه فلوريدا دريافت كرد. وي بطور تخميني حدود ده سال با يك دوربين و فيلم تصاويري از طبيعت بيجان را در استوديو و باغ شخصي خود خلق كرد و در سال 1996 با استفاده از يك اسكنر و كامپيوتر توانست نوعي از تصاوير ديجيتالي بي نظيري را پديد آورد كه برخي از آنها كيفيت هاي فتوگرافيك دارند.

تصويرسازي هاي تايلور در كلكسيون موزه‌ هنري، دانشگاه پرينكستون، NJ (مركز آفرينش عكاسي)، AZ موزه Fogg Art، دانشگاه هاروارد، كمبريج، MA (موزه هنري Harn، GA موزه هنري Mobile، FL موزه هنري Atlanta، AL موزه هنري Fine Arts و ساير موزه ها به نمايش درآمده‌اند.

تصويرسازي هاي تايلور به ندرت شيرين و روشن هستند. خود تايلور آنها را مبهم و حتي كمي آزاردهنده و داراي ايهام مي‌داند. تايلور مي گويد:« من نمي‌خواهم تنها چيزهايي بسازم كه قشنگ باشند. تصاوير من شبيه رؤيا هستند؛ اما همه‌ي رؤياها خوب نيستند. برخي از آنها بدند و برخي نيز سرگرم‌كننده. من مي خواهم تصاويري با معاني متفاوت براي مردماني متفاوت بسازم و به بيننده ها احساس يا انعكاس ِ چيز جديدي را ببخشم.»

اغلب تصوير‌سازي‌هاي تايلور نقاشي‌هاي رنه ماگريت (Rene Magritte) را تداعي مي‌كنند؛ جهاني رؤيايي و متافيزيك، جهاني ساكن و آكنده از رمز و راز و آدمهايي با سر خرگوش، با سر پرنده با بال‌هاي يك پروانه و يا يك ماهي در زير بغل. بيننده در دل اين جهان ِ عجيب و مرموز با پديده‌اي گنگ و نامعلوم روبرو مي‌شود: توهم ِ يك واقعيت. در تصوير‌سازي‌هاي تايلور واقعيت و متافيزيك درهم تنيده‌اند و انسان موجودي‌ست معلق در فضايي گنگ و ابهام انگيز و برخي اوقات در جهان ِ حيواني پيرامونش استحاله مي‌شود و جزئي از آن مي گردد. همواره در تصويرهاي تايلور در كنار هر موجودي زنده كه به سختي مي‌توان نام انسان بر آن گذاشت؛ مي‌توان عنصري حيواني و يا يك شي بيجان را مشاهده كرد. در واقع اين موجودات زنده بيشتر به يك شبه انسان مانند هستند تا به يك انسان واقعي. در برخي از تصاوير آدمها تركيبي از آدم و حيوان مي‌باشند. موجودات دوگانه‌اي كه متافيزيك فضاهاي تصاوير را افزايش مي‌دهند.

اين موجودات دوگانه اغلب يا در حال انجام كاري مبهم و يا شي اي بي ارتباط و بي معني را در دست گرفته‌اند و همين بي معنايي به مثابه نشانه‌اي فلسفي و پرسش‌انگيز در تصوير‌سازي‌ها بدل مي‌گردد. در آثار تايلور انسان با تخيل به نحوي كاملا متفاوت مواجه مي‌شود. تايلور تصورات و ايده‌هايي را به صورتي گرد هم آورده كه برخلاف انتظار يا عرف است: نوعي جهش تخيلي كه به خلق چيزي با ارزش در هنر، يا زندگي روزمره مي‌انجامد. انسان، اشياء و موجودات ديگر در تصاوير تايلور با زير سؤال بردن خود بيننده را دچار شگفتي مي‌سازند.

تأمل کردن و اندیشیدن درباره ی اين تصاوير عبارتست از تحقیق کردن درباره ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده اش و به عبارت دیگر مورد سوال قرار دادن آن با تمام دقتی که مغز می تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارتست از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه ی شیء با بقیه ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است و تايلور به طرز چشمگيري موفق شده تا جهان را به دلخواه خود تغيير دهد و جهان ذهني و مورد نظر خود را جايگزين آن سازد.

بهره گيري تايلور از عكاسي كه شباهت بسياري با هنر ِ زيبا، تصويرسازي و بازنمايي دارد هنر تصويرسازي را با هنر عكاسي مرتبط مي‌سازد. در اينجا بايد اشاره اي به رابطه‌ي عكاسي با تصويرسازي يا بطور كلي هنرهاي بصري داشته باشيم. هم عكاسي و هم هنرهاي بصري هدفهاي متغيري ارائه مي‌دهند، همچنانكه تغييرات سريع در فناوري و كاربرد عكاسي را بايد با تعابير جديد و متغير خود ِ هنر بصري منطبق ساخت. همچنين بايد تعامل آنها را نيز در نظر بگيريم: تغييرات عكاسي تحت تأثير نگرشها و روشهاي دگرگون شده‌ي هنر قرار خواهد گرفت و همان گونه كه اغلب اشاره مي شود هنرهاي مدرن خود تحت‌تأثير پديده ي متكامل عكاسي قرار گرفته و احتمالا تغيير شكل داده‌اند. در واقع مگي تايلور از جمله هنرمندان هنرهاي بصري اي است كه عكاسي را انتخاب كرده و در عين حال از عكاس ناميدن خود امتناع ورزيده و اغلب تصاويري تغيير شكل داده، دگرگون يافته و تركيبي را جايگزين عكاسي ساخته است.چنانكه گفتيم، از آنجايي كه عكاسي پيوند نزديكي با گروه متنوعي از تصويرسازي هاي فيگوراتيو بصري دارد، تفكر درباره ي درك عكس مستقيما به مسائل مربوط به بازنمايي يا تصويرنمايي منتهي مي‌شود. نخست، بايد يادآور شويم دسترسي به انواع تصوير از بزرگ ترين خدمات عكاسي به هنر است: چاپ و تكثير عكس، در كنار عكس‌هايي از مجسمه‌ها و بناها، باعث شده كه ميليونها نفر از هنر لذت ببرند و بتوانند به آن بپردازند و اين رابطه ي ما را با آثار هنري به طرق مختلف تغيير داده است. قضاوت هنري لازم در ايجاد و استفاده از چاپها(ي مجدد) را هم نبايد از ياد ببريم. همچنين ممكن است به اين نظر كلي كه عكس خود بي نهايت قابليت تكثير دارد شك كنيم. علاوه بر محدوديت‌هاي مادي، به‌ويژه محدوديت نگاتيوهاي شيميايي، هركس كه درك هنري داشته باشد مي‌تواند به راحتي به دامنه‌ي گسترده‌ي تفاوتهاي ميان چاپهايي كه از روي يك نگاتيو معين انجام مي گيرد پي ببرد: وي‍گيهايي كه باعث مي‌شود عكس ارزش ِ گرفتن داشته باشد اغلب در چاپهاي مجدد كه به لحاظ فني امكانپذير است از بين مي‌رود. سرانجام با انتقادي كه هنر مدرن از خود مي كند، چاپ (مجدد) عكس خود به يكي از موضوعات اساسي هنر و نظريه تبديل شده است.

در بحث از بازنمود عكس، به ويژه در ارتباط با هنر، لازم است از ابهامات مربوط به تعبير روزمره ي "عكس ِ" چيزي اجتناب شود. لازم است بين آنچه تصوير حاصل از عكاسي بازنمايي مي كند و آنچه عكس ِ چيزي است تفاوت قائل شويم؛ سپس لازم است موضوع ِ چنان تصويري را به لحاظ هنري متمايز كنيم. عكس گرفتن از يك چيز به منظور بازنمودن چيزي ديگر شيوه اي عادي است. مثلا در سينما و تبليغات، از هنرپيشه‌ها و وسائل صحنه عكس مي گيرند تا چيزهاي متفاوتي را بازنمايي كنند. استفاده ي دوگانه از عكس در محيطهاي مختلف، هم براي نشان دادن و هم بازنمودن، و كشف عوامل علي، كاربرد عكس را كاملا از كاربرد ديگر تصاوير جدا مي كند. ما همين فرآيند عكاسي از چيزي به منظور بازنمايي چيزي ديگر را بطور دقيق در تصويرسازي ‌هاي مگي تايلور مي بينيم. بنابراين، وقتي كه فناوريهاي عكاسي با قدرت تمام در جوامع مدرن به پيشرفت خود ادامه مي‌دهد و بر سر تصاحب اين جايگاه با هنرهاي بصري رقابت مي‌كند، پرسشهايي مكرر درباره ي هنر عكاسي مطرح مي‌شود. برخلاف انتظار، تركيب شيوه هاي الكترونيك و رايانه اي تصويرسازي اين وضعيت را پيچيده‌تر مي‌كند و حتي نويد عصر تصويرسازي ِ "پسا عكاسي" را مي‌دهد. تصوير‌سازي هاي تايلور تركيب جديدي از عكاسي و تصويرسازي را به ما نشان مي‌دهند. جزئيات مينياتورگونه و واقع‌نمايي افراطي در تصويرسازي‌هاي وي معرف روحيه ي عكاسي و بازنمود عناصر و تركيب آنها به شكلي خيالين و متافيزيك نشان‌دهنده‌ي روحيه ي تصويرسازي مي باشد. تركيب دو عرصه‌ي عكاسي و تصويرسازي و نگاه تيزبين و حساس هنرمنداني چون مگي تايلور موجب پيدايش تصويرسازي هايي خلاق، متافيزيك و ابهام‌انگيز گشته‌اند كه قادرند انعكاس جهان هاي متافيزيك و ذهني خود را در قالب آثار خود عرضه نمايند.

منابع:

[۱] - Maggie Taylor

[۲] - Flatbed Scanners

[۳] ـ وب سايت www.maggietaylor.com

منتشر شده در فصلنامه‌ي خط‌خطي، سال دوم، شماره‌هاي سه و چهار، ويژه‌نامه سالگرد و جشنواره بين‌المللي پويانمايي تهران

artemisart — Mon, 12 Jan 2009 15:43:18 GMT

يوجين اونيل؛ پيامبر شكست و تراژدي

نورا موسوي‌نيا

نگاهي به زندگي و آثار يوجين اونيل

دنیا آدم‌ها را وا می‌دارد تا در قالب شخصیت‌هایی فرو بروند که از آن خودشان نیست.» فردريك پاكارد

در سوم دسامبر 1953، بزرگ‌ترین درام‌نویس امریکایی که جایزه‌ٔ نوبل را برده و سه بار برنده‌ی جایزه‌ٔ پولیتزر شده بود، با تابوتی ساده به خاک سپرده شد. در آن مراسم فقط سه تن حضور داشتند: همسرش، پزشکش و یک پرستار. خواست متوفی چنین بود که هیچ‌گونه مراسمی اجرا نشود. در کنار گور هیچ دعایی یا سرودی خوانده نشد و هیچ‌کس به هنگام خاکسپاری سخنی نگفت.

یوجین گلادستون اونیل[1] در 16 اکتبر 1888 در اتاق پشتی طبقه‌ٔ سوم یک هتل خانوادگی در نیویورک به دنیا آمد. او دومین پسر جیمز اونیل‏، بازیگر تئاتری محبوب زنان و ستاره‌ای همیشگی در کنت‌مونت‌کریستو[2] بود. در هفت سال نخست زندگی، یوجین با گروه سیار تئاتری پدرش به گوشه و کنار کشور سفر کرد. تا پیش از هشت سالگی که به مدرسه‌ٔ شبانه‌روزی رومن کاتولیک فرستاده شد، هیچ‌گونه دوره‌ٔ تحصیلی مرتبی را نگذرانده بود. در سیزده سالگی دانش‌آموز آکادمی بتس در ایالت کنه‌تیکت[3] بود بی آنکه پس از مدتها خانواده‌اش به دیدارش بیایند، حتی تعطیلاتش را هم در تنهایی می‌گذراند. در هجده‌سالگی وارد دانشگاه پرینستون[4] شد. کمتر از یک سال در آن‌جا ماند. در غلیانی آمیخته به خشم و جسارت بطری آبجویی را به طرف پنجره‌ٔ یکی از مدیران پرت کرد و از دانشگاه اخراج شد. پرتاب آن بطری به تحصیل رسمی‌اش پایان داد.

در سال 1909 پنهانی ازدواج کرد، که کمی بعد کار به جدایی کشید. در همان سال همراه با یک مهندس معدن در جست‌و‌جوی طلا به آمریکای مرکزی رفت‎؛ در جریان این تلاش بی‌ثمر، به بیماری مالاریا مبتلا شد و ناگزیر دوباره به سراغ پدر و مادرش رفت و برای مدت کوتاهی در مقام بازیگر و دستیار مدیر به گروه تئاتری پدرش پیوست.

بار دیگر بی‌قرار شد و با یک کشتی نروژی به بوئنوس آیرس رفت و مدتی در چند شرکت امریکایی که آنجا مستقر بودند کار کرد: یک شرکت تولید وسایل برقی، یک کارخانه‌ٔ بسته‌بندی، و نیز شرکت چرخ خیاطی سینگر. اما از کار اداری دلزده شد و در یک کشتی حمل اسب و قاطر کاری گرفت، در سفرهای دریایی از بوئنوس آیرس به افریقای جنوبی از قاطرها مراقبت می‌کرد. وقتی به آرژانتین برگشت، مدتی بیکار شد و با فقر و تنگدستی زندگی گذراند، تا اینکه دوباره در یک کشتی انگلیسی که عازم نیویورک بود کاری گرفت، اما چیزی نگذشت که بار دیگر به زندگی بی‌بند‌و‌بار در باراندازهای شهر نیویورک برگشت و مدام به دکه‌ٔ عرق‌فروشی بدنامی به نام «جیمی ـ کشیش»[5] می‌رفت که فضای آن را بعدها در دو نمایشنامه از بهترین نمایشنامه‌هایش یعنی آنا کریستی[6] و مرد یخی می‌آید احیا کرد. اما اونیل که همچنان شیفته‌ٔ دریا بود، در خطوط دریایی امریکا ملوانی پخته و باتجربه شد و با کشتی سفری به ساوتهمتن[7] انگلستان کرد. اونیل بعدها تجربیات این دوران را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره‌ٔ زندگی ملوانان (به‌ویژه مجموعه‌ای که تحت نام اس. اس. گلن کیرن[8] گرد آمد.) منعکس ساخت.

نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل شور شاعرانه‌ای از ناتورالیسم را برمی‌انگیخت. شوری آمیخته با حال و هوای دریا و حال و روز آدم‌هایی که زندگی روی کشتی و باراندازها برای‌شان هم نوعی شغل و هم گریزراهی رمانتیک محسوب می‌شد. برای خود اونیل دریا نماد سرگردانی بشر بود، نماد توطئه‌ٔ طبیعت علیه انسان.

اونیل برای مدتی گزارشگر روزنامه‌ٔ محلی نیولندن تلگراف[9] شد و در ستونی از آن روزنامه، شعرهای طنزآمیز منتشر می‌کرد تا اینکه، به قول خودش از شوخی روزگار بیمار شد و کار روزنامه‌نگاری را نیز رها کرد. زندگی بی‌بند‌وبار و اسراف‌کارانه او را ضعیف کرده و از پا انداخته بود، به همین دلیل سل گرفت و ناگزیر در 1912 در بیمارستان بستری شد. طی شش ماه اقامت اونیل در بیمارستان بود که اجزای پراکنده‌ٔ نخستین دوره‌ٔ زندگی اونیل سامان گرفت. به گفته‌ٔ وی «قرار یافت تا به هضم ارزیابی تأثیرهای چندین سالِ گذشته‌ای بپردازد که طی آنها تجربه‌ای از پس تجربه‌ای دیگر روی هم انباشته شده بود، بی آنکه مجال بازتابیدن یافته باشند.» بدین‌ترتیب شش ماهی که اونیل در آسایشگاه مسلولین بود؛ او را به کتابخوانی تشنه و مشتاق و هنرمندی درون‌نگر بدل کرد. در دوران نقاهت، کتاب‌های فراوانی خواند و تحت‌تأثیر شاعران تراژیک یونان و استریندبرگ[10] قرار گرفت. او می‌گوید: «استریندبرگ بود که به من آموخت درام نو چه جلوه‌ای می‌تواند داشته باشد و اشتیاق نوشتن برای تئاتر را در من برانگیخت.» بیماری‌اش بهتر شده بود و به مجرد آن که از آسایشگاه مرخص شد به کار پرداخت؛ یازده نمایشنامه‌ٔ تک‌پرده‌ای و دو نمایشنامه‌ٔ بلند نوشت که در بیشتر آنها تأثیر درام‌نویس سوئدی محسوس بود. نیاز چندانی به بازخوانی دوباره‌ٔ آنها نبود تا دریابد که بیشتر آنچه نوشته نه تنها قابل اجرا که قابل چاپ هم نیست. همه‌ٔ آنها را پاره کرد مگر شش تک‌پرده‌ای کمتر ملال‌انگیز را که پدرش آنها را در یک جلد با عنوان «تشنگی و نمایشنامه‌های دیگر» به چاپ رساند.

اگرچه نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل بی‌تردید ناپخته‌اند، نمایشنامه‌های سفارشی و طبق الگو نیستند بلکه آثاری‌اند که به شایستگی و استادی نگارش یافته‌اند. قشنگ و دلنشین نیستند؛ بلکه تیرگی را درمی‌نوردند تا زیبایی وحشی را در اشیایی بیابند که زشت و خشن هستند. گاهی پررنگ و نگارند، گاهی وحشتناک، اما ابداً کم‌اهمیت و بی‌مایه نیستند. اونیل از تأمل درباره‌ٔ رنج زندگی و شرِ غالب باز نمی‌ایستاد. قهرمانان او محکومند ـ‌یکی از مفسران آثار او اصطلاح «قهرمانان نفرین‌شده»‌ی اونیل را به کار می‌برد‌ـ اما نه از سوی خدایان بلکه به دلیل نبود خدایان، و برای این بی‌پناهیشان همچنان تراژیکند. از لابلای آنا کریستی، که جایزه‌ٔ پولیتزر را برد، تراژدی می‌بارد، و همچنین در دوران عجیب[11] که برای سومین بار جایزه‌ٔ پولیتزر را در 1928 از آن خود کرد؛ حس تراژیک غریبی موج می‌زند. دو سال بعد، هنگامی که سینکلر لوئیس[12]، جایزه‌ٔ نوبل را پذیرفت، در گفتاری نیمه‌فروتنانه و نیمه‌کنایی، شنوندگانش را با گفتن چنین عباراتی متحیر کرد: «اگر شما یوجین اونیل را که هیچ خدمتی به تئاتر امریکا نکرده جز آن که آن را طی ده‌ـ‌دوازده سال از دنیای دروغینی سرشار از حقه‌بازی نزاکت‌آمیز و مصلحت‌اندیشانه به صورت دنیای پرشکوهی از ترس و بزرگواری برگردانده، انتخاب کرده‌اید، ناگزیر بودم به یادتان بیاورم که او کاری بسیار بدتر از چنین استهزائی کرده است‌ـ او زندگی را نه چنان منظم و مرتب که از دیدگاه پژوهنده‌ای دیده شود؛ بلکه به صورت چیزی هراسناک، شکوهمند و کاملاً دهشت‌انگیز دیده است، چیزی شبیه گردباد، زمین‌لرزه، آتش هولناک.»

اونیل خود را وقف همین «آتش هولناک» کرده بود. او تمام قوانین درام‌نویسی را به‌ هم ریخت تا هیجان‌های پرشورش را در پرتو چراغ‌های صحنه عرضه کند. امپراتور جونز[13] قاعده‌ٔ پرهیز از نوشتن گفتار طولانی را با تبدیل آن به چیزی که عملاً نوعی تک‌گویی بود برهم زد و قانون مربوط به تغییر حال و هوای جاافتاده‌ٔ یک صحنه‌ٔ دراماتیک را با دگرگون کردن مسیر نمایشنامه از واقع‌گرایی مدرن به خیال‌پردازی بدوی، زیر پا گذاشت. گوریل پشمالو[14] خیال‌پردازی را بدل به نمادگرایی اکسپرسیونیستی کرد. خداوندگار براون، نمایش زندگی دوگانه‌ٔ کاسب‌کاری به ظاهر خوشبخت است که بر معنای کنش دراماتیک تأکید می‌گذارد و در آن نمادهای پنهانی شکست با استفاده از صورتک برملا می‌شوند. صدای آواز همسرایان بر تنشِ موجود در لازاروس خندید[15] می‌افزاید. دوران عجیب «تک‌گویی» را احیا کرد، و به آن اعتبار و نیز قدرت بی‌چون و چرای بیان افکار درونی را داد، شیوه‌ای مؤثر برای عرضه‌ی ذهنیت شخصیتهای نمایشنامه که به عنوان تدبیر تئاتری کهنه شده تقریباً منسوخ شده بود. الکترا سوگوار می‌شود[16] منابع تئاتری را گسترش فراوان داد. با کنار نهاده شدن «وحدت‌های سه‌گانه‌ٔ کلاسیک» و سنت «زمان‌بندی تئاتری»در این اثر، طول آن به پنج ساعت رسید (با فاصله‌ای در وسط شام). به گفته‌ٔ بروکز اتکینسون در نقدی در نیویورک‌تایمز (اول نوامبر 1931): «این اثر سردی شکوهمند تراژدی یونانی را از فراز آسمان آبی‌رنگ و فراموش‌شده‌ٔ المپ به عرصه‌ٔ طوفانی زندگی معاصر آورد... از قلمرو فرو مرده‌ٔ درام‌نویسی ما سر بر کشید، همچون نیلوفری از میان لجن سیاه مرداب.»

جان‌ میسن‌ براون آن را دستاوردی دانست که «تئاتر را بار دیگر بر اوج خود نشاند» و جوزف وود‌کروح در مقدمه‌اش بر نُه نمایشنامه از اونیل نوشت: «یک بار دیگر ما دارای نمایشنامه‌ای عظیم شده‌ایم... یعنی چیزی شبیه ادیپ و هملت و مکبث؛ ‌نمایشنامه‌ای با این مضمون که انسان‌ها وقتی دستخوش هیجان‌های پرشور می‌شوند همان‌قدر عظمت می‌یابند که وحشت‌انگیز می‌شوند، و اینکه تماشای آنها نه فقط جذاب که دهشتناک و پالاینده نیز هست.»

به نظر می‌رسد که اونیل به این دلیل در امریکا تبدیل چهره‌ا‌ی برجسته‌ شد که آثار اولیه‌اش ترکیبی (سنتزی) طبیعی از تلاش‌های دوگانه‌ٔ ناتورالیستی و شاعرانه‌ٔ تئاتر مدرن بود. او واقع‌گرا بودن در شخصیت‌پردازی را با حساس بودن به تمنیات رمانتیک شخصیت‌ها درآمیخت؛ به عبارت دیگر، نگاه یک ناتورالیست به جزئیات محیط را با پروازی ماورای طبیعی از جزء به کل همراه کرد، و نثر واقع‌گرایانه را با درخشش شاعرانه‌ٔ صور خیال، فضاسازی، و تخیل نمایشی به کار برد؛ می‌توان گفت اونیل یکی از غیرشاعرترین و در عین حال شاعرترین نمایشنامه‌نویسان مدرن بود.

زندگی اونیل تقریباً به همان سرعت تغییر می‌یافت که شکل نمایشنامه‌هایش. اونیل دست به کارهای گوناگونی زد، به جاهای بسیار سفر کرد، اما دریافت که نمی‌تواند برای مدتی دراز در جایی خاص توقف کند. به نیوانگلند، برمودا، فرانسه، فرانسه و سپس به سی‌آیلندز تا ساحل جورجیا، تائوهاوس از طریق سن‌فرانسیسکو، نیویورک، کیپ‌کاد سفر کرد.

در چهل و پنج سالگی اونیل ستایندگان خود را با نمایشنامهٔ ای بَرِ بیابان غافلگیر کرد، و از آنجا که این نمایشنامه یک کمدی احساساتی درباره‌ٔ جوانی بود، محبوبیت فراوان به دست آورد. نمایشنامهٔ ای بر بیابان که مورد پسند تماشاگرانی قرار گرفت که از تأکید بسیار اونیل بر «بیماری جامعهٔ امروز: اسطوره‌ٔ مادی‌گرایانه‌ٔ موفقیت» زده شده بودند، تقریباً سی‌صد بار اجرا شد.

و سرانجام تقدیم جایزه‌ٔ ادبی نوبل در 1936 به اونیل به منزله‌ٔ خفتی بود برای تئاترروهای بی‌فرهنگ و ادای دینی به این نمایشنامه‌نویس. اونیل نیز با یادآوری سخنان شش سال پیش سینکلر لوئیس‏، به همان گونه فروتنی نشان داد. او نوشت: «این عالی‌ترین نشان‌ها بیش از حد خوشحال‌کننده است چون عمیقاً احساس می‌کنم این افتخار نه از آنِ آثار من که متعلق به همه‌ٔ همکارانم در امریکاست ـ این جایزه‌ٔ نوبل نماد آن است که تئاتر امریکا به دوران بلوغ خود رسیده است. برای آنکه نمایشنامه‌های من، کاملاً برحسب موقعیت و شرایط، صرفاً جزو معروف‌ترین نمونه‌های آثاری قرار گرفته است که نمایشنامه‌نویسان امریکایی پس از جنگ جهانی دوم آفریده‌اند.»

در سال 1956 نمایشنامه‌ٔ تازه‌ٔ اونیل با عنوان سیر طولانی روز در شب[17] به روی صحنه رفت. خوسه کوئینترو[18] نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را اجرا کرد که نقش‌های اصلی آن فردریک مارچ[19]، فلارنس الدریج[20]، جیسن روباردز جونیور[21] و بردفورد دیلمن[22] بازی کردند. شب افتتاحیه‌ٔ این اجرا، در واقع اجرای موفقیت‌آمیز شب اول نخستین نمایش جهانی آن در «تئاتر دراماتیک سلطنتی» استکهلم سوئد در 10 فوریه‌ی 1956 بود.

نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب، اونیل و بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان امریکایی را به جایگاه واقعی و نقطه‌ٔ قوت هنرشان بازگرداند: رئالیسم ساده و صادقانه‌ٔ شخصیت و موقعیت. به خاطر همین ویژگی‌ها، و به‌رغم شرح و بسط زیادی بعضی جاها ـ‌ظرافت هرگز از محاسن آثار او نبوده است‌ـ نمی‌توان اونیل را در کل به کسل‌کنندگی و پیش‌ پا‌افتادگی متهم کرد. اونیل به شیوه‌ٔ خودش ظرافت هم دارد، آنجا که به دشواری‌های زندگی قهرمانِ جوان خویش اشاره می‌کند، اینکه پدر بازیگرش به نوعی مال‌اندوز و خسیس است، مادرش آن‌قدر از زندگی وحشت‌زده است که نمی‌تواند اعتیادش را ترک کند، و برادرش هم حسابی الکلی است. نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را می‌توان روایت فوق‌العاده دراماتیک تئاتر مدرن از تردید و تزلزل دانست که همیشه و همه‌وقت گریبان‌گیر نوع بشر است. همین نکته به تنهایی کافی است که به نمایشنامه عمق و اعتبار ببخشد، و اونیل با مهارت دراماتیک فراوان و حتی با طنزی دلپذیر، این نکته را در نقطه‌ٔ اوج افشاگری‌ها بیان می‌کند، مثل صحنه‌ای که پدر با روشن کردن همه‌ٔ چراغ‌های اتاق پذیرایی، و سپس با خاموش کردن پنهانی آن‌ها می‌خواهد خود را از اتهام خساست مبرا کند. اونیل به هنگام نوشتن این اثر بزرگ خود، روحیه‌ای بخشنده و باگذشت پیدا کرده بود. (سال 1940، شانزده سال پیش از اجرای آن) و پاداش آن هم پاسخ مثبت و رضایت‌بخش حتی آن عده از اعضای نسل جدید بود که در نمایشنامه‌های اولیه‌اش نه تنها چیز چندان قابل ستایشی ندیده بودند، که ایرادهای زیادی هم به آن داشتند. به علاوه، از دید این گروه، جمع شدن بینش‌های تحلیلی و غیر احساساتی و همدردی و دلسوزی در کنار هم خود ارزش ویژه‌ای داشت. معلوم می‌شود آن اونیل جوان که حساسیتی شاعرانه و استعدادی ادبی از خود نشان می‌داد‏، به ادراکی دردناک از طنز و طعنه‌های زندگی رسیده است که در اونیل بزرگسال نه به‌صورت چشم‌اندازی غرض‌آلود از بشریت، بلکه به‌صورت احساس تراژیکش به زندگی تجلی می‌یابد که اصلاً به خاطر آن شهرت یافته است.

اونیل در پنجاه و چند سالگی ناگهان «موقعیت» و توانایی خود را از دست داد. هم از لحاظ جسمانی و هم خلاقیت نویسندگی‌اش رو به ضعف نهاد؛ بلندای دستاورد او این افول را بیشتر نمایان می‌کرد. روزهای بی‌پایان به شکست انجامید، و به‌رغم یک میلیون دلاری که به دست آورده بود، به شدت بیمار و ناشاد بود. زندگی خانوادگی او از هم پاشیده شده بود. دخترش اونا را به خاطر ازدواجش با چارلی چاپلین هرگز نبخشید. شین، پسر جوانش، به سبب اعتیاد به مواد مخدر در کلینیکی بستری بود. پسر بزرگش که معلم و پژوهشگر برجسته‌ای در ادبیات یونانی بود، در 1950 خودکشی کرد. خود اونیل از لحاظ جسمانی به مشتی استخوان بدل شده بود؛ چشمهایش به گودی نشسته بود و پوست صورتش پرده‌ای بود بر استخوانی نازک. در پنجاه و شش سالگی بیماری عضلانی نوشتن را برایش دشوار کرد؛ کمی بعد دیگر نمی‌توانست حتی قلم به دست بگیرد. مداوا و مدارا سودی نداشت. سستی و رخوت بر ارکان بدن او حاکم شده بود و دستهایش مدام تشنج داشت. حالت رعشه و تصلب رو به افزایش به معنای وجود بیماری پارکنیسون بود؛ معاینه خبر از بیماری «تصلب شرائین پیش از سنین بالا» می‌داد. اونیل کوشید تا آنچه را می‌خواهد بنویسد، به کسی دیکته کند، اما او همیشه آثارش را به دقت و با دست نوشته بود و به شکل دیگر نمی‌توانست خلاق باشد. بسیاری از نوشته‌هایش را از میان برد، کاری که از بیست سال پیشتر بارها کرده بود و سرانجام پس از دو سال دست و پنجه نرم کردن با بیماری، هنگامی که دیگر توانش را از دست داده بود، دچار ذات‌الریه شد و در 27 نوامبر 1953 در شصت و پنج سالگی درگذشت.

نشریه‌ٔ تایم، در اعلان مرگی نه چندان ستایش‌آمیز، تصدیق کرد که «ایالات متحده پیش از اونیل تئاتر داشت؛ پس از اونیل دارای درام شد... تراژدی یونانی تراژدی سرنوشت است: تقدیر انسان در دست اوست؛ تراژدی شکسپیری تراژدی منش آدم‌هاست: تقدیر انسان بسته به اراده‌ٔ اوست. قهرمانان تراژیک یونانی و شکسپیری با رنج کشیدن و مرگ خدایان را آرام می‌سازند و به رهایی می‌رسند. تماشاگران اونیل به خدا و سرنوشت همان‌قدر بدگمانند که به زمین صاف. اونیل به تبعیت از زمان خویش به نوشتن تراژدی روانشناسی شخصی پرداخت: تقدیر انسان در ژن‌ها و هورمون‌های اوست.»

قهرمان نمایشنامه‌ٔ خداوندگار براون در مقام قربانی شرایط است که اظهار می‌کند: «انسان شکست‌خورده به دنیا می‌آید، او با ترمیم‌کردن زندگی می‌کند. رحمت خدا حکم چسب را دارد.» اونیل در الکترا سوگوار می‌شود با دریغ کردن تزکیه‌ٔ سنتی اوج افسانه‌ٔ یونانی را به سویی دیگر سوق می‌دهد و شخصیت اصلی را وا می‌دارد تا فریاد بزند: «من باید خویشتن خویش را کیفر دهم!»
هنگامی که اونیل شکست خورد، عمیقاً رو به اضمحلال نهاد نهاد؛ اما شکست او ناشی از یک اشتیاق وافر بود نه تهی شدن گنجینه‌ٔ تخیل. اگر او گاهی از ستیغ قله‌ها افتاد به این علت بود که نمی‌خواست اعتراف کند آن قله‌ها غیرقابل دسترسی‌اند و اینکه او به هر حال ترجیح می‌داده است در بلندی‌های خلوت بمیرد تا در شاهراه‌های بسیار پیموده شده. او پیش از هرچیز در این اندیشه بود، در اندیشه‌ٔ «مرگ خدای کهن و ناکامی علم و ماتریالیسم در دادن خدایی تازه و قابل قبول به غریزه‌ٔ بدوی مذهبی هنوز باقی مانده که بتواند معنایی برای زندگی بیابد، و هراس‌هایش از مرگ را با آن تسلی دهد.» نمایشنامه‌های پر از شخصیت‌های گوناگون او موجب انتقال سرخوشی‌ها و تنش‌ها و وحشت‌های انسان‌ها بود؛ زیرا چنان‌که جان ‌میسن ‌براون در آخرین ارزیابی‌اش نوشت: «شخصیت‌های او فقط در کشاکش با یکدیگر نبودند. آنها با عواملی در نبرد بودند که سرنوشت‌شان را در دست داشتند، و این عوامل نیز نسبت به آنان بی‌اعتنا نبودند. همین پیوند بین موجودات میرا و نیروهای ویران‌گر شکل‌دهنده‌ٔ زندگی آن‌ها، مضمون والایی بود که به ضعیف‌ترین نمایشنامه‌های او نوعی عظمت و شکوه می‌بخشید.»

شاید لازم نباشد که چیز دیگری برای نقد گاهشمارانه‌ٔ تلاش‌ها و دستاوردهای این نمایشنامه‌نویس امریکایی بیفزاییم، نمایش‌نامه‌نویسی که در سلسله‌مراتب نمایشنامه‌نویسان جهان، همانند بقیه‌ٔ نمایشنامه‌نویسان مطرح قرن بیستم، جایگاهی مستحکم دارد. در برابر خرده گیری‌های قابل‌قبول پاره‌ای از منتقدان، نسبت به شرح و بسط‌های اضافی آثارش، پاسخ مناسب این است که اونیل استاد تهاجم در قالب آثار بزرگ و حجیم دراماتیک است. قدرت اونیل از مکررگویی‌ها یا حتی درازگویی‌هایش نیست. حس تئاتری او چنان قوی بود که بهترین نمایشنامه‌هایش، در مواردی که ساختار خوبی دارند، اغلب روی صحنه بسیار مؤثرتر بودند تا وقتی که شخص به عنوان اثری ادبی آن‌ها را می‌خواند. به رغم استعداد تئاتری‌اش، که همیشه هم قابل‌اطمینان نبود، درک تئاتری او اغلب شکل خاصی ندارد. به طوری که بسیاری از آثار او انگار بیشتر از درونش جوشیده‌اند تا اینکه بر پایه‌ٔ طرحی حساب‌شده و از پیش ساخته استوار باشند. به معنای واقعی، تئاتر او نشانی است از روح زجرکشیده‌ٔ منحصر به فردی که بسیاری از تضادها و عذاب‌های قرن بیستم را هم شامل است، آن هم نه به صورت مقطعی، که به صورت وجودی. درست است که کفاره‌ٔ ملاحظات ماورای طبیعی و فکر و خیال‌های باطنی اونیل، غالباً پرگویی‌های شبه‌فلسفی بود، اما در عوض پاداش خودداری‌اش از روی آوردن به موفقیت‌های محقر و موقتی، هالهٔ عظمتی است که گرد سر او و کارهایش را فرا گرفته است، یا دست کم این که نمی‌توان با انگشت گذاشتن بر ضعف‌های کلامی آثارش به سادگی آن‌ها را نادیده گرفت. بنا به گفته‌ٔ دوست و ناشرش، بِنت سرف در طول حدود دو قرن تئاتر در نیمکره‌ٔ غربی، اونیل بی‌تردید نخستین نمایشنامه‌نویس امریکایی بود که مقبولیت جهانی یافت.

پانوشت‌ها:

1. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)
2. The Count of Monte Cristo
3. Connecticut
4. Princeton University
5. Jimmy – the Priest’s
6. Anna Christie
7. Southampton
8. S.S. Glencairn
(شامل نمایش‌نامه‌های: در راه کاردیف، در منطقه‌ی جنگی، سفر دور و دراز به وطن، مهتاب جزایر کارائیب)
9. New Lonon Telegraph
10. Johan August Stridberg (1849-1912)
نمایش‌نامه‌نویس سوئدی
11. Strange Interlude
12. Sinclair Lewis (1885-1951)
رمان‌نویس آمریکایی
13. The Emperor Jones
14. The Hairy Ape
15. Lazarrus Laughed
16. Mourning Becomes Electra
17. Long Day’s Journey into Night
18. Jose Quintero (1924-)
کارگردان پانامایی‌الاصل امریکا
19. Fredric March (1897-1975)
بازیگر امریکایی
20. Florence McKechine Eldridge (1901- )
بازیگر امریکایی
21. Jason Robards, Jr (1922- )
بازیگر خوش‌صدای امریکایی
22. Bradford Dillman

منابع:
1. آفرینندگان جهان نو، لوئیس آنترمایر، گروه مترجمان، تهران، نشر مرکز، 1372
2. یوجین اونیل، جان گَسنر، صفدر تقی زاده، نشر تجربه، 1379
3. Parallel Characters and Situations in Long Day’s Journey into Night, Egil Tornqvist, Griffin, E. G., Eugene O’Neill: a collection of criticism

منتشر شده در مجله‌ي الكترونيكي فيروزه

artemisart — Fri, 05 Dec 2008 16:13:18 GMT

هنر باستان‌شناختي‏‎ْ؛ زيبايي‌ِ درون پس‌مانده‌ها

نگاهي به چيدمان‌هاي مارك ديون

نورا موسوي‌نيا

مارك ديون هنرمندي كاوشگر و باريك‌بين است. كاوشگري كه از درونِ پس‌مانده‌ها‏ٍِ، خرده‌ريزه‌ها، زباله‌ها و مواد بي‌مصرف زيباييِ خارق‌العاده‌اي مي‌آفريند. آثار ديون از چيدمان‌هايي با نماي علمي و پروژه‌هاي تاريخي طبيعي ساخته شده كه موشكافي شيطنت‌آميزي را در بر دارند. چيدمان‌هاي ديون كه به گونه‌اي استادانه خلق شده‌اند‎ تنها در مورد ديگري خارجي و بيگانه نيستند‏ بلكه گاهي اوقات بدل به نمايشي سرگرم‌كننده مي‌شوند كه بيش از هرچيز خودمان را در آنها مي‌يابيم.

اخيراً مارك ديون در آستانه‌ي چهل سالگي به خاطر دوره‌اي از حفاريهاي باستان‌شناختيِ خود به شهرت رسيده است. يكي از پروژه‌هاي مارك ديون كندن درخت‌هاي باغ سابق خود و انتقال آنها به موزه هنرهاي مدرن بوده ـ تا اين هنر طبيعي و باستان‌شناختي را پس از بازسازي مجدد به معرض ديد بگذارد. اين پروژه‌ي مارك ديون ما را به ياد حاضرآماده‌هاي مارسل دوشان مي‌اندازد.

به طور معمول پس‌مانده‌هاي دورريختني و بي‌ارزش مواد كار ديون هستند. هر استخوانِ مرغي‏، هر بطري شكسته‌ و فنجاني بي‌مصرف از اين كاوش‌ها شسته و تميز شده، دسته‌بندي شده و به طرزي ماهرانه در شبكه‌ها، ويترين‌ها، كابينت‌ها يا قفسه‌هاي متحرك نمايش داده مي‌شوند. به عبارتي ديگر‏، اين پس‌مانده‌ها مانند صنايع دستيِ ارزشمندي ترميم مي‌گردند. اين توجه به جزئيات باعث شده تا نگاه كردن به آثار ديون‏، جذاب، دوست‌داشتني، سرگرم‌كننده و همچنين كمي اندوهناك به نظر برسند. چيدمان‌هايي تاريخي‏، ويران، نامنظم و هر قدر كه بگذرد هنرورزي دست‌هاي هنرمند خود را نمايان‌تر مي‌سازند.

مارك ديون در اين پانزده سال اخير پروژه‌هاي بسياري را در اروپا و آمريكاي لاتين به معرض نمايش گذارده است. وي در پنسلوانيا زندگي مي‌كند و نزديك New Bedford بزرگ شده است. او در اين پروژه‌ي اخير خود حفاريهاي خود را در سه نقطه‌ي جنوب‌شرقي New England آغاز كرده‏، جايي كه در كودكي نه تنها نخستين دورريختني‌هاي ارزشمندش را يافت بلكه همچنين فريفته‌ي مجموعه‌هاي گزينش‌شده‌ در موزه‌ي Whaling درNew Bedford شده بود.

لاس آنتونسن مدير دانشگاه Art Gallery مي‌گويد: «با فهماندن اين كه واقعيت يك فعاليت تاريخي است‏ مارك ديون روشهاي جديدي بنا نهاده كه نظم خاص خود را دارد. مانند انسان‌شناسي‏، باستان‌شناسي و جانورشناسي.»

هنگامي كه به چيدمان‌هاي مارك ديون نگاه مي‌كنيم در وهله‌ي اول به نظر مي‌رسد چيدمان‌هاي وي از آشفتگي، پراكندگي وتنوع بي‌شمار پس‌مانده‌ها برخوردار است. اما با تأملي بيشتر درمي‌يابيم آثار بي‌نظم و آشفته‌ي مارك ديون از نظم خاص خود بهره مي‌برد. در بي‌نظميِ آنها نظمي آگاهانه نهفته است. نظمي كه به چيدمان‌هايش بعدي زيبايي‌شناسانه مي‌بخشد. زيبايي‌شناسي آثار ديون اغلب به دليل امرِ نامسلم و بيگانه‌سازي با واقعيت است.

درواقع نوعي آگاهي انتقادي موشكافانه در آثار ديون به چشم مي‌خورد كه نشانگر برخي از ويژگيهاي عصري‌ست كه در آن زندگي مي‌كنيم. درختي كه انواع و اقسام كتاب‌ها، قاب‌ها و پس‌مانده‌هاي دورريختني ديگر از آن آويزان شده است و تأكيد بر پس‌مانده‌ها و زباله‌هايي كه انواع پرندگان، موشها و حشرات از آنها تغذيه مي‌كنند. ديون به پس‌مانده‌ها اجازه مي‌دهد از آن چيزي كه در طول تاريخ طبيعي خود طي كرده‌اند خارج شوند و بعد ديگري از مفهوم را به خود بگيرند. بعد بيگانه‌اي كه در فضاي خارجي گالري ما را با تركيبات هوشمندانه‏، نامسلم و انتقادي خود شگفت‌زده مي‌سازد. به گفته‌ي خود ديون: «تاريخچه‌اي طولاني از بهره‌گيري پس‌مانده‌ها به منزله‌ي حاضرآماده‌ها و مجموعه‌ها وجود دارد؛ اما در اين جا به ابژه‌ها اجازه داده شده از آن چيزي كه هستند يا بودند؛ خارج شوند. بدون استعاره، بدون تفسير و بدون جنبه‌ي باستان‌شناختي.»

و نكته‌ي نهاييِ ديگري كه مايلم به آن اشاره كنم پيوندسازي هنر و علم باستان‌شناختي در چيدمان‌هاي ديون است. حفاريهاي مارك ديون در نقاط مختلف كشور خود و سپس عرضه‌كردن يافته‌هاي خود در قالب اشياء، ابژه‌ها و پس‌مانده‌هاي دورريختني و ابداع تركيباتي بديع و هوشمندانه و در عين حال انتقادي، حسي از آگاهي نسبت به ويژگيهاي هنر جديد در عصر و روزگار ما مي‌دهد و بواسطه‌ي شكل بياني خود ما را به تأمل و تفكر هر چه بيشتر در ويژگي‌‌هاي دوره‌اي كه در آن زندگي مي‌كنيم وا مي‌دارد.

منابع:

1. Art/Architecture; The Drama of Digging In New England's Trash, Ann Wilson Lloyd, New York Times, January 6, 2002

2. Art In Review; Mark Dion - ‘Collaboration’ by Ken Johnson, New York Times, April 18, 2003

artemisart — Sun, 02 Nov 2008 14:54:18 GMT

نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش

نگاهي به نقاشي‌هاي رابرت رايمن

نورا موسوي‌نيا

پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دهه‌ی 1950 آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشی‌هایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤال‌برانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوسته‌ی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچه‌ی کتانی یا موّاد دیگر حاصل می‌شود. رایمن در مصاحبه‌ای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره می‌کند و می‌پرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزی‌ست که مردم می‌بینند؟»

رایمن بعدها بر تز اساسی خود که به شکلی استادانه پرداخته شده؛ اظهار می‌کند: «ما عادت کرده‌ایم نقاشی را به منزله‌ی یک تصویر ببینیم. تصویری با داستانی برای گفتن، آبستره یا واقعی؛ در یک فضای معمولی که توسط یک قاب محدود احاطه شده و تصویر را به سمت نوعی انزوا می‌برد. نقاشی نشان داده که احتمالات امکان‌پذیر بسیاری از این نوع شیوه‌ی دیدن به نقاشی وجود دارد. یک تصویر می‌تواند از بودنی واقعی سخن بگوید اگر صرفاً تکثیری بصری یا اثری سمبولیستی نباشد. این تصویر «واقعی» یا «مطلق» تنها به ادراک محدود ما منحصر شده است.»

در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد نقاشی‌های رایمن چیزی به جز صفحاتی سفید نیستند. خلأی گمراه‌کننده و سکوتی سفید که در تمام نقاشی‌های وی تکثیر می‌شود. رایمن از هیچ‌چیز نقاشی نمی‌کند. نه فیگوری، نه منظره‌ای، نه طرحی برای نشان دادن. رایمن از خودِ ماهیت نقاشی، نقاشی می‌کند. نقاشی‌های سفید، تهی و ساکنِ رایمن استعاره‌ای از هیچ نبودن، هیچ نگفتن و یافتن ضرورتی برای بیان کردن است. با دیدن هیچی و سفیدی دهشت‌آور نقاشی‌های رایمن دچار این هراس می‌شویم که شاید مفاهیم بسیاری در پشت این سفیدی ساکن نهفته است و اغلب این سؤال اساسی را پیش می‌کشد که هنر نقاشی در عصر ما پیش به سمت چه چیزی می‌رود؟ این نقاشی‌ها ما را به یاد این عبارت ساموئل بکت می‌اندازد که «دیگر هیچ‌چیز برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن. همراه با اجبار به بیان کردن.»
گهگاهی در دل سفیدی‌های آثار رایمن خطّی کم‌رنگ و متزلزل می‌بینیم که در میانه‌ی سفیدی خودنمایی می‌کند و همین عناصر کمرنگ و جزئی بر معمّاگونگی دهشت‌آور آثار وی می‌افزاید. نقاشی‌های رایمن به عنوان پدیده‌ای اسرارآمیز قادر است، عواطف تماشاگر را متأثر کند و با ساده‌ترین محرک‌های بصری، به تداعی‌های بغرنج دامن بزند.

علی‌رغم سفیدی‌های انسجام‌یافته و ساکن نقاشی‌های رایمن، علی‌رغم هیچ‌چیز وجود نداشتن، هیچ نگفتن و هیچ نبودن باز هم شاهد نوعی زیبایی‌شناسی در آثار وی هستیم. زیبایی‌شناسی در رنگ، تاش‌های قلم‌مو، ترکیب‌بندی و انسجام دادن نقاشی‌ها با فضای نمایشگاه. این تمرین زیبایی‌شناسی به شفاف‌تر کردن دیدِ بصری رایمن در دهه‌ی 1960 می‌انجامد. دهه‌ای که در آن سؤالاتی از قبیل این که «از چه چیز باید نقاشی کرد» بحث عمده نبود؛ بلکه مباحث عمده‌ی این دهه بر پایه‌ی «چگونه نقاشی کردن بود». رایمن تلاش کرده تقاشی‌ای خلق کند که جوهره‌ی واقعی نقاشی را به منزله‌ی یک فکر و عقیده در بر بگیرد.

نقاشی‌های رایمن به گونه‌ای رمزی از رنگ سفید بهره می‌برند و فام‌های کم‌رنگی از رنگ‌های درهم آمیخته شده، گلوله‌های باقی‌مانده و تاش‌های قلم‌مو که یکدیگر را در قسمت‌هایی پوشانده‌اند که در واقع حکایت از نوع تکنیک و اجرای نقاشی‌ها دارد.

در نهایت باید این سؤال را پیش کشید که آیا هنر نقاشی در آثار رایمن دست به نوعی خودکشی زده است؟ با وجود به حداقل رساندن همه‌ی عناصر تصویر، در این نقاشی‌ها دیده می‌شود که آشوب و اغتشاش به حداقل رسیده و گهگاه حضور تنها یک رنگ یا تاش قلم‌مو در مرکز سفیدی‌ها هراسی زیبا‌شناختی و در عین حال آرامشی بی‌پایان از خیره شدن به درونِ این سفیدی، سکون و خلأ را در بیننده می‌آفریند و هیچ‌گونه کمبود و نقصانی را در این نقاشی‌ها نمی‌یابیم.

منبع:

Robert Ryman, Anne Rorimer, New York: Dia Art Foundation, 1995

artemisart — Wed, 24 Sep 2008 09:56:18 GMT

استحاله و سمبوليسم دُن كيشوت‌وار

نگاهي به كتاب بطالت اثر احسان نوروزي

نشر چشمه ۱۳۸۶

نورا موسوي ‌نيا

فضاي ذهني پست‌ مدرن و دُن‌كيشوت عصر حاضر

كتاب بطالت اثر احسان نوروزي با فضاي ذهني پست مدرن تلفيقي از بحث و جدل‌ها، گفت و گو حول و حوش نويسنده‌ها، كتاب ها، خواننده‌هاي راك اندرول و شخصيت‌هاي تاريخ ادبيات جهان مي‌باشد كه به گونه اي متفاوت‌تر از آنچه پيش ترها در ادبيات فارسي شاهد آن بوديم داستان را روايت مي‌كند. فضاي ذهني داستان هيچگونه محدوديت‌ زمان و مكاني ندارد و فضاي عمده‌ي داستان شهري است آكنده از دود و زباله‌هايي كه دائما در حال سوختن‌اند و دانشكده‌اي كه دانشجويانش عمدتا براي فرار از سربازي به آنجا آمده‌اند. در اين شهر كسي نمي تواند خواب ببيند و همه درون صف برجي نمادين در انتظار نتيجه معافيت يا عدم معافيت از سربازي خود هستند.

«... اولين چيزي كه در اين شهر ياد مي گيري اين است كه خواب هايت را فراموش كني، چون چيزي كه در بيداري مي‌بيني خودش تحقق خواب‌هاست. خواب ها جنون‌آفرين مي‌شوند. اين جا، چون اين جا پايان است. اين آغاز پايان ماجراست. هر روايتي با بديهي پنداشتن پايانش، آغاز مي‌شود. پايان‌ها بر تمام روايت‌ها سايه انداخته‌اند. روايت‌ها بهانه‌اي براي شروع يك پايان ديگر هستند. همه‌چيز با خواب آغاز مي‌شود و با خواب پايان مي يابد. همه‌چيز در فاصله ي ميان خواب و خلقت و خواب بعد از آفرينش در روز هفتم رخ مي‌دهد.‌ [ص 8]

شخصيت اصلي رمان كه روايت داستان از زبان اوست، دن كيشوت عصر حاضر است؛ كسي كه جد اندر جدش دن‌كيشوت وار زيسته‌اند. دن كيشوت امروز بجاي مبارزه با سلحشوران خيالين و سمبليك و گزاف‌گويي هاي اغراق‌آميز غرق در دنياي ادبيات و فلسفه با نويسنده‌ها و شخصيت هاي متفاوت زندگي‌مي‌كند تا حدي كه در دوره‌اي از كتاب و روزنامه تغذيه مي‌كند و اين عمل جايگزين اعمال قهرمان‌مابآنه و اغراق‌آميز دن‌كيشوت سروانتس مي‌گردد. اين بخش از داستان تمثيلي عالي از دنياي جنون وار تكثير اطلاعات، كتاب و ادبيات در عصر حاضر مي‌باشد و به واقع نيز امروزه براي هضم اين همه اطلاعات نياز به چنين دن كيشوتي كاملا محسوس است. پيشترها ملت‌ها براي كسب متصرفات ارضي و قلمرو بيشتر مي‌جنگيدند، امروزه براي كسب اطلاعات بيشتر مي‌جنگند. اطلاعات با سرعت برق سراسر كره‌ي زمين را فرا مي‌گيرد و ملت‌ها تلاش مي‌كنند تا آنها را از يكديگر بربايند. نقش دولت روز به روز ضعيف‌تر مي‌شود و شركت‌هاي غول‌آساي چند مليتي با گرفتن جاي دولت‌ها سلطه پيدا خواهند كرد.

به عبارتي بايد گفت دن‌كيشوت عصر حاضر در كتاب بطالت كه تحت تأثير كتاب و كامپيوتر و جوينت‌هاي مختلف دچار نوعي ابهام و سردرگمي شده تمثيلي از انسان امروز معاصر است كه از فرط تكثير و انبوه اطلاعات و جهان كتاب و كلمات دچار سردرگمي و اغتشاش ِ ذهني گشته است. همين كه ذهنيت‌ها به جنبشي عادت كرد جنبش ديگري جاي آن را مي‌گيرد. همين كه فلان گروه موسيقي امروز بروز شد فلان گروه موسيقي فردا جايگزين مي‌شود و بدين ترتيب مي‌بينيم كه تغيير و تحولات و سرعت در عصر حاضر بطور مرتب از هم سبقت مي گيرند.

«... آثار ادبي بلع‌شان راحت تر است ولي مابقي هضم‌شان، تركيب‌هاي مختلف آثار و تقدم و تأخر خوردنشان تأثيرهاي مختلفي بر گوارش دارند و تغذيه از ‍ژانرهاي مختلف، تأثيرهلي رواني و جسمي متفاوتي دارند و صرف خوشمزگي مطالب روان‌كاوانه نبايد باعث شود خواص غذايي كتاب‌هاي كودكان را ناديده بگيريم.» [ص 12]

دوران عزلت ده ساله‌ي دن كيشوت در كتابخانه و گذران زندگي او با باقي‌مانده‌ي غذاهاي درون سطل‌ها، و وصله كردن لباس هاي خود با شال جامانده‌ي يكي از كاركنان و روزها خوابيدن در صندوق به وضوح ما را به ياد شخصيت هاي آثار ساموئل بكت مي اندازد كه تمام زندگي خود را در فلاكت، فقر، بدبختي و گوشه گيري از ديگران در دنياي ذهني و تجربه هاي خاص خود سپري مي‌كنند. در اينجا تأثير تيپ شخصيتهاي بكتي بر شخصيت دن كيشوت و همچنين تأثير آثار پل استر نويسنده ي پست مدرن آمريكائي به ويژه اثر كشور آخرين ها كه عنصر شهر بر آن بسيار غالب گشته؛ با ترسيم فضاي شهري نامتعارف در كتاب بطالت كاملا قابل قياس است. به عبارتي مي‌توان گفت شهر، شهرنشيني و مدرنيته به عنوان يك عنصر گذر از مدرنيسم به پست مدرنيسم در بسياري از ادبيات پست مدرن جهان مورد توجه و تم‌مايه‌اي براي آثار خود واقع شده است. از شهر پرازدحام بودلر تا پاريس پروست، دوبلين جويس، لندن اليوت، نيويورك دس پاسس، كشور آخرين‌هاي پل استر و ماكوندوي ماركز كه حضور در آن‌ها يا به صورت فضايي معنوي، يا مكاني اسرارآميز يا به عنوان يك تهديد فراگير نشان داده مي‌شود. در كتاب بطالت نيز ما شاهد شهري نامتعارف با قوانين و اصول خاص خود هستيم و مي‌بينيم كه بيشترين اتفاقات در دانشكده اتفاق مي‌افتد.

«... دانشجويان اين دانشكده اين استعداد را داشتند كه نسبت به كلمات ابدي حساس باشند. در شهر هيچ نشانه‌اي از لذت به جاي نمانده بود اما در دانشكده، بچه‌ها از هم واژه‌هايي را ياد مي‌گيرند كه با گفتن‌شان در مكان و زمان و حالاتي خاص مي‌توان دست كم صداي آن لذت را شنيد. از ميان همه‌چيز، اين جماعت زندگي را برگزيده بودند! كلمات ابدي را انتخاب كرده بودند. انتخاب آواي ابدي! انتخاب تصوير ابدي! انتخاب اشياء ابدي! انتخاب جوينت ابدي! جوينت هاي ابدي!»‌ [ص 25]

يكي از عواملي كه كتاب بطالت را به ذهنيت پست مدرنيستي شبيه مي‌سازد تلفيق ژانرهاي مختلف اسطوره‌اي، افسانه‌اي، كلاسيك، علمي – تخيلي و گروتسك با فضاها و تحولات مدرن عصر حاضر ماست و اين تلفيق به شكلي هنرمندانه در واقع موجب جذابتر شدن روايت داستان گشته است. به عنوان مثال تلفيق پري اي با چشم هاي درشت و سيگاري بر لب، مردي از جنس آتش و سوپر خدايان. اين وام گرفتن از ژانرهاي مختلف ادبيات ژانر گروتسك‌وار آلن‌پويي، ژانر فانتزي و رئاليسم جادويي ماركزي در جاي جاي كتاب به چشم مي خورد و مي‌توان رگه هاي مطالعات نوروزي را از اين اقتباس هاي ادبي، هنري و فلسفي پيدا كرد.

يك نمونه از اين بازيهاي زباني، كلاژ تلفيقي و كوبيسم عناصر و نشانه‌ها دعايي‌ مي‌باشد كه نوروزي آن را تغيير داده و عناصر و شخصيتهايي مدرن را جايگزين ساخته است:

«... اي پروردگار بي‌همتا، بزرگ و قادر و توانا، اي آفريننده‌ي هنري ميلر و نيچه و جك كرواك و آلن گينزبرگ و نيروانا، اي خالف بورخس و رمبو و داستايفسكي و كافكا، تو را شكر مي‌گوييم كه در بالاترين اشكوب جمعه بازار، كه مختص سبك‌ترين چيزها، بوي محرك صندل‌هاي رسيده از شانگهاي و رنجور روان‌گردان‌هاي گياهي كنار رود مي‌سي‌سي‌پي بود، عمو اسي را به سراغ‌مان فرستادي تا چشم‌ها و گوش‌هاي‌مان را به روي مصنوعلتي بديع و پديده‌هايي جديد بگشايد.» [ ص 27]

بخش ديگري از داستان نيز ما را به ياد مانيفست "اثر هنري در عصر بازتوليد‌پذيري ِ تكنيكي ِ آن" اثر "والتر بنيامين" مي‌اندازد. بر طبق اين مانيفست والتر بنيامين معتقد است كه اثر هنري هواره بازتوليدپذير بوده است. هر آنچه آدمي ساخته، مي تواند بدست آدمهاي ديگر نيز ساخته شود. باز توليد ِ تكنيكي ِ اثر ِ هنري، امر ِ تازه اي است كه متناوبا در تاريخ، با وقفه هايي بس دور از هم، ولي با شدتي فزاينده، راه ِ خود را به پيش باز كرده است و آنچه در عصر ِ بازتوليد‌پذيري ِ تكنيكي اثر هنري مي ميرد، هاله ي اثر هنري است. اثر ِ هنري ِ بازتوليد شده، در مقياسي روز افزون، بدل مي شود به بازتوليد ِ اثر ِ هنري‌يي كه ماهيتا مبتني بر بازتوليد پذيري است. در واقع وقتي تابلوي "لبخند ‍ژوكوند" داوينچي به هزاران نسخه در سرتاسر جهان تكثير مي‌شود ديگر فاقد آن هاله ي تقدس خود مي گردد و ديگر كسي اصرار نمي كند كه براي ديدن ژوكوند به پاريس برود و آن را در موزه‌ي لوور ببيند. يك نسخه ي كپي از ژوكوند هم مي تواند به زيبايي اصل آن در خانه ي هركسي پيدا شود. در اينجا ما شاهد همين نكته هستيم كه نوروزي آن را به اين صورت بيان مي كند. تابلوي گل آفتابگردان روي بليت‌هاي اتوبوس، تابلوهاي دلاكروا روي تي شرت هاي تك پولي فاقد همان هاله اي هستند كه بنيامين در مقاله ي خود به آن اشاره كرده است.

«... لطفا سكوت را رعايت كنيد، مسيح در حال درد كشيدن است، دست نزنيد، زانو بزنيد، سفر نيايش آيه ي هشت را بخوانيد، حالا بلند شويد، نان متبرك بخوريد، شراب بنوشيد و به تابلوي بعدي نگاه كنيد: تابلوي برج بابل، تابلوي پيروزي مرگ، تابلوي گل آفتابگردان روي بليت هاي اتوبوس، تابلوهاي دلاكروا روي تي‌شرت‌هاي تك پولي و فرشتگان رافائل روي تابلوهاي‌ منوي رستوران ها: بخوريد اين دست‌هاي مسيح است، بخوريد اين چشمان مسيح است، بخوريد اين لب‌هاي مسيح است با سس مخصوص و بخوريد اين رست بيف مسيح است و امروز هات داگ مسيح غذاي پيشنهادي سرآشپز است؛ بنوشيد اين خون گازدار مسيح است. [ص 32]

يكي ديگر از ويژگيهاي ذهنيت پست مدرنيستي "انسان زدايي" مي‌باشد. در اين تعريف تنها سبك زمام امور را در ادبيات و هنر به دست مي گيرد و انسان ديگر به مفهوم واقعي انسان به كار نمي رود. تصوير مشهور لئوناردو داوينچي از ابعاد انسان، با موجودات پيكاسويي مواجه هستيم كه در سطح نتعدد بخش شده‌اند. از انسانيت ِ اين موجودات چيزي كم نشده است، صرفا انگاره‌ي ديگري از انسان ارائه شده است. در كتاب بطالت نيز ما با همين دگرديسي شخصيت ها روبرو هستيم. شخصيتهاي دگرگون شده و كج و معوج كه هرگونه مرز بين واقعيت و منطق را فرو مي‌ريزند و در فضايي ديگرگونه تر زندگي‌مي كنند. براي نمونه مي‌توان از شخصيت "پيام" نام برد؛ شخصي كه طلايه‌دار اخلاق است و خواهان رشد و در نهايت تجلي افكار بشري است و در نهايت نيز جز مغزي 300 گرمي، چيزي از او باقي نمي ماند و افكارش را با اتصال سيمي از مغزش به يك دستگاه به شكل جملاتي مغشوش بر يك كاغذ رولي ثبت مي‌كند. بعد از مرگ پيام، يك كارخانه ساخت كاغذ توالت براي فروش بيشتر حق انحصاري كاغذهاي رولي افكارش را مي خرد. همين‌طور شخصيت پيام، ما را به ياد شخصيت "مورفي" اثر "ساموئل بكت" و آخرين بازمانده ي دم‌دار ِ ماكوندوي "ماركز" مي‌اندازد.

«... پيام، اين جان نثار اخلاق، شهيد صراط نام نيك، زائر معبد عظيم و پوك ابر انسانيت، در حالي سپهر فاني را دواع كرد كه چيزي از او باقي نمانده بود مگر عنصري آپولوني. بيماري همه چيز را از او گرفت و هماني را از او باقي گذاشت كه پيام در طلبش بود؛ تكه اي مغز.» [ ص38]

نوروزي توانسته در ساختار كلاسيك و سنتي داستان دگرگونيهايي پديد آورد بي آن كه به زيبايي‌شناسي ساختار لطمه‌اي وارد كند. يكي از اين دگرگوني‌ها استحاله‌ي شخصيت‌هاست. شخصيت‌ها در كتاب بطالت دو گروه هستند. شخصيتهاي گروه اول همان نام‌هاي بزرگ و مشهور ادبيات و فلسفه و هنر جهان‌اند و گروه ديگر شخصيتهايي هستند كه نويسنده خود آنها را خلق كرده و ساخته پرداخته شده‌ي نويسنده هستند و اين شخصيت‌ها نيز به نوعي وامدار شخصيت‌هاي دسته ي اول هستند. به عبارتي ديگر شخصيت‌هاي گروه دوم به نوعي از گروه اول تبعيت مي‌كنند. شخصيت‌پردازي نيز در كتاب بطالت تابع قواعد كلاسيك نمي‌باشد اما شخصيتهاي ساخته و پرداخته شده تلفيق زيبايي از تيپ ها، نويسنده‌ها و شخصيتهاي مختلف پديد آورده است. بنابراين به طرز واضحي اين تلفيق كوبيسم وار را در شخصيت پردازي نوروزي نيز مي‌بينيم.

«... مهدي... مهدي... مهدي يه جور آرتور رمبوي شهري بود. يه آقاي هالوي نابغه. يه چه‌گواراي مدني. يه آنارشيست خونگي. يه رمانتيك كه از قرن هژدهم ورش دارن بيارنش صاف آخر قرن بيستم. از منظر ماركسيستي، مهدي يه بچه بورژوا بود، اما يه ماركسيست واقع نگر هم تأكيد مي‌كنه كه مهدي اخلاق بورژوايي نداشت. از نگاه يه پراگماتيست، مهدي بيكاره اي ولگرد بود كه نمي‌شدخلاقيتش رو ناديده گرفت. به چشم اغلب ماترياليست‌ها، مهدي يه متافيزيك باور ِ منحط بود، ولي اندك ماترياليست‌هايي هم بودند كه اعتقاد داشتند همين حضور مهدي‌رو مي‌شه دليل نشت متافيزيك به عالم ماده دونست. سنتي‌ها مي‌گفتند مهدي آشوب‌طلبي ساده‌دله. آوانگاردها مهدي رو كهنه و كپك‌زده حساب مي كردن اما اضافه مي كردن كه كپك براي آثار هنري آوانگارد مصالح حوبيه. شارلاتان‌ها هفت خطي مي‌دونستنش كه خودش رو زده به خريت. اما واسه‌ي من، مهدي با همه‌ي هرزگي‌ها و بلاهت‌هاش يه رفيق بود.» [ص 15]

بدين ترتيب ما نظم جديدي را در ساختاربندي و شخصيت‌پردازي داستان مي‌بينيم و گسستگي روايت يا گسست هايي كه در طول روايت كتاب بوجود مي‌آيد ساختار اين نظم را فرو نمي‌ريزد. همچنين اين گسستگي روايت، يعني شروع يك اتفاق در دل اتفاق ديگر به عبارت ديگر اين آميختگي قلمروهاي روايت‌ها كتاب هزار و يك شب و شخصيت شهرزاد را نيز به ذهن متبادر مي‌كند.

نُخبه‌گرايي، كنايه و تجريد سمبوليستي

دانشجويان دانشكده هر كدام به نوعي نماينده بخشي از جوانان روشنفكر امروزند با همان درگيري‌ها و همان كش‌مكش‌هاي آشنايي كه در زبان نمادين و نشانه‌اي داستان تومور خوانده مي‌شوند. نويسنده در بخشي از اين داستان عوارض عود تومورها را چنين شرح مي‌دهد:«اين تومورها منجر مي‌شوند به سردردهاي نيچه‌اي، تهوع هاي سارتري، آسم‌هاي پروستي، صرع‌هاي داستايفسكي وار و توهم‌هاي كاستاندايي.»

همين دانشجويان با توموري در سر هستند كه در نهايت زيرزميني قبرمانند پيدا مي‌كنند كه مي‌توان در آن خواب ديد و تومورداران جوان آنقدر خواب مي‌بينند كه ديگر تشخيص خواب و بيداري در اين داستان چندان ساده نيست.

سرتاسر كتاب بطالت پر است از كنايه هاي روشنفكرانه و نخبه‌گرايانه كه با كنار هم قرار دادن عناصري از گذشته و مدرنيسم نوعي تلفيق ابهام‌آميز، دوگانه، متناقض و پارادوكسيكال خلق كرده است. اثر داراي اشارات و معاني ضمني و نهفته و كنايات است. اثر به چيزهايي و به مفاهيمي دلالت دارد. داراي معاني است، و غالبا در يك زمان بيانگر دو يا چند چيز است. در واقع اثر بطالت هم از تكنيك هاي جديد استفاده مي كند و هم از الگوهاي قديمي. نوروزي از عناصر گذشته،اسطوره ها و افسانه ها اقتباس كرده، از آن ها نقل قول مي كند اما با طنز و كنايه. وي به تقايد سبكي از گذشته مي‌پردازد. اين اختلاط و امتزاج (كلاژ) عناصر، سبك هاي متفاوت و اقتباس‌هاي ادبي و سينمايي يكي از ويژگيهاي اساسي كار آقاي نوروزي مي باشد. به عبارت ديگر ضمن استفاده از تكنيك هاي مدرنيستي به گونه اي شاد، سرزنده، هزل آميز، طنزگونه، كنايي يا تمسخر‌آميز داستان را روايت مي كند.

«... جنيس، جنيس عزيز، تو شهريارو نمي‌شناسي، يكي از بچه هاي دانشكده‌س، فكرشو بكن يه بار كه رفته كنسرت لوريد اون قدر تريپ كرده با آدماي اطرافش كه نكنه اينا مأمور باشن و بخوان بگيرنش، تمام كنسرت دو بدون نگاه به صحنه، فقط به آدما زل زده و لرزيده. ولي يه همچين آدمي اونقدر كله‌شقه كه زنگ مي‌زد به كلانتري و براشون اشعار لوريد مي‌خونه. يادش نمي‌اومد پيش از اومدن به دانشكده كجا بوده و چه مي‌كرده. فقط اين‌رو به خاطر داشت كه روحش‌رو به كسي فروخته و در عوضش رويين‌تن شده. نه اين كه جاودانه شده باشه، باكه فقط تني بي‌مرگ پيدا كرده بود. جسمي كه درونش مدت‌ها پيش پوسيده و با مرگ پر شده بود، همچون جسدي اين سو و آن سو مي‌رفت و به زامبي‌يي مي‌مانست كه گاهي چند كلمه هم حرف مي‌زد. چيزي نمي‌خورد و بالطبع دفع هم نمي كرد، بي‌نياز از همه‌چيز، با رويين‌تني‌اش مرگ را تكرار مي‌كرد.» ‍‍[ ص 51 ]

يكي ديگر از تكنيكهاي كتاب بطالت بهره بردن از جادو و جادوگري براي شخصيت‌پردازي مي‌باشد. به عنوان نمونه شخصيت آزاده كه كاملا تيپ يك جادوگر و فضاسازي ،حركات و جلوه‌هاي نمايشي وي فضاي آلن پويي را القا مي كند:

«... آزاده را ديدم كه با لباسي به سبك ملكه‌ي ويكتوريا، روي صندلي گهواره‌اي عظيمي نشسته و به كلاغي كه روي شانه‌اش آرام گرفته، غذا مي‌دهد. صندلي آن‌قدر بلند است كه از آزاده فقط شمايلي در تاريكي به چشم مي‌خورد. موهايش اما تا زمين آمده‌اند و هر بار مي خواهد محتويات بطري‌هايي را كه كنار اتاق تلنبار شده‌اند در جام هميشگي رو به اضمحلالش بريزد، طره ي موها پيچ و تاب مي خورند و روي زمين مي‌خزند و بطري را برمي دارند و مي برند تا سقف، پيش بانو.» [ص 40]

اثر بطالت به شكل حقيقي و به دور از هرگونه داستان‌نمايي، يك بازي است؛ بازي زيركانه و آگاهانه‌ي يك نويسنده، مترجم، عاشق و شيفته ‌ي ادبيات، هنر و فلسفه. بازي اي كه به شكل صادقانه از پيچيدگي، صورت گرايي، فرم و سمبوليستي تجريدي، كنايه اي و پنهان جهت طنز، تمسخر و ريشخند جوامع امروزي ما بهره مي‌برد و در زير ماسكي دن‌كيشوت‌وار تمدن عصر حاضر را به زير سؤال مي برد.

همچنين نوعي آزمون‌گرايي در سرتاسر اثر به چشم مي خورد. شايد كمي نوآوري، گسست، و درخشش دگرگوني در تمام اشكال زيباشناختي‌اش. زبان‌هاي جديد روايت و اقتباس هاي ادبي متفاوت از متون ادبي، اسطوره‌اي، علمي و فانتزي متفاوت. بدين ترتيب شاهد نوعي خودبازتابي‌ نويسنده توسط اين بازي ادغام واقعيت و تخيل هستيم. بازي تلفيقي كوبيسم واري كه با ترفندهاي ادبي مخاطب را تا آخرين لحظه به دنبال خود مي‌كشاند. اثر بطالت از جهاني سرشار از سروانتس ها، آلن‌پوها و فن‌اشميت‌ها سخن مي گويد. جهاني سرتاسر آكنده از شخصيت هاي خيالي و نويسنده‌هاي بزرگ جهان كه آرام‌ آرام مرز بين خيال و حقيقت را مي‌پيمايند و وارد بازي هاي ذني مي‌شوند و دقيقا در چنين جهاني است كه مي‌توان ساعت‌ها با بطالتي هميشگي سرگرم بود و با افكاري سرشار از متافيزيك و ادبيات و فلسفه زندگي كرد.

از ويژگي آثاري كه با چنين قالبي انتخاب مي‌شوند يا به عبارت ديگر از ويژگي هاي چنين بازي هاي ادبي، ساختارهاي باز، ناپيوسته، في البداهه، نامعين يا اتفاقي، استراتژي هاي پايان بازي، شيوه هاي سوررئاليستي نوين و به ويژه گزاف گويي هاي بي حد و حصر كه خود شامل تفنن، شوخي و مزاح، تقليد تمسخرآميز و سمبوليستي دو پهلو و كنايه‌اي مي‌باشد.

«... بياييد واقع بين باشيم: ناممكن را بخواهيم. آرمان‌شهري براي روز پيروزي مرگ. روزهاي خون آلود و سنگين خاكسپاريهاي هزاران هزار، كه تشييع‌كنندگان مي‌دانند شايد تنها چند دقيقه‌ي ديگر خود به دست ِ اندك بازماندگان ديگر قرار گيرند. آن زمان كه آسمان پست و سربي، چون سرپوشي سنگين، درهم مي‌فشرد ذهني نالان را، كه قرباني نگراني‌هاي هميشگي است. آن گاه كه چون گنبدي سترگ همه ي افق‌ها را محصور مي كند، بر ما مي‌بارد روزان سياه، تيره‌تر از شب. هنگامي كه زمين سياه چالي مرطوب مي‌شود كه در آن، اميد چون خفاشي با بال‌هاي ظريف بر ديوارها ضربه مي‌زندو و بر تيرك هاي پوسيده سر مي‌كوبد. آن زمان كه باران رشته‌هاي بلندش را سرازير مي‌كند و لشگر خاموشي از عنكبوتان چندش‌آور، پيش آمده و تارهاي خود را در اعماق مغز ما مي گسترانند. زنگ‌ها با خشم به صدا در‌مي‌آيند و همچون سپاهي از ارواح سرگردان كه لجوجانه ضجه ي شان را آغاز مي‌كنند، زوزه‌اي دهشت‌بار بر آسمان سر مي‌دهند. زنان در تشنجي سرد، طفلان مرده مي‌زايند. خشم خداوند با شلاق‌هاي پرخروش، جبين هاي جن‌زده را تعزير مي‌كند. همه ي خانه هايي كه آدميان در آن‌ها زندگي كرده و مرده‌اند، خانه هاي اشباح ‌نشين‌اند. از برابر كوه، سايه‌هايي غليظ مي‌گذرند. از درهاي باز، اشباح بي آزار به درون مي خزند، با گام‌هايي بي‌صدا. روزهاي خونالود و سنگين خاكسپاريهاي بي‌صدا. ضجه ي لاشخورها به گوش مي رسد و دو اسب سياه در مرغزار شلنگ مي اندازند.» [ص 55]

نكته ي ديگري كه مايلم به آن اشاره داشته باشم نگرش آپوكاليپتيكي يا آخر الزماني در صفحات پاياني كتاب مي باشد. اما پايان جهان در اين جا كمي با نگرش مرسوم از مفهوم آخر الزماني متفاوت است و شايد تنها توسط دن كيشوت هاي داستان درك مي‌شود؛ آخر الزماني كه با بطالت ساخته شده و حال با بطالت شكل مي‌گيرد. در واقع بطالت سرهم كردن ِ حروف و ساختن كلمات و جملات، تنها راه كنار آمدن با بطالت است. بطالتي كه همه جا رسوخ كرده و روي همه چيز و همه كس لايه اي از كپك به جا گذاشته. ولي كلنجار رفتن با اين چيزها راه نجات نيست. از نظر نويسنده راه نجات در تسليم شدن است.

«...بايد بگذاري بطالت اون چيزي رو كه مي‌خواد ازت بگيره. بگذار تمام مدتي كه روي تخت دراز كشيدي و به طرح هايي كه رطوبت ِ ديوار درست كرده زل زدي، بدنت بي حركت بمونه. و خواب بره، سعي كن چيزي نشنوي، صداي كوچه و خيابان، صداي دوره‌گردها، صداي بدنت رو محو كن، اگر به خواب رفتي چه بهتر، اگر بيدار موندي به خوابي كه دفعه‌ي آخر ديدي فكر كن، اگر چيزي يادت نيومد، از طرح رطوبت ديوار حرفي رو بكش بيرون، حرف ديگه اي رو بذار كنارش، اولين كلمه اي رو كه به ذهنت اومد بگير و هم قافيه‌اش چيزي پيدا كن، يا متضادش، يا بي ربط‌ترين كلمه بهش، جمله اي بساز، مخالفش را بگو، جاي كلمات رو عوض و بدل كن، براي جمله‌ي مخالف استدلال كن، استدلالت رو نقض كن، سفسطه كن، به سفسطه ت بخند، براي خنده توجيهي متافيزيكي پيدا كن، در رد توجيهت پاي اخلاق را وسط بكش ...» [ص79]

و اما نكته اي كه در پايان بايد به آن اشاره كنم اين است كه كتاب بطالت با تمام ويژگيهاي مثبت و موفق خود فاقد ويژگي يك اثر ادبي ِ فراگير يا به عبارت ديگر جهاني مي‌باشد و آن ويژگي اي كه كتاب فاقد آن است در واقع نگرش هستي شناسي كلي پيرامون آدمهاي جهان و نگاهي استعاره اي و تمثيلي از نوع زيستن ِ آنها مي باشد. متأسفانه وقايع كتاب تنها در حد شهر و دانشجويان دانشكده ي شهر مي‌ماند و فراتر از آن نمي‌رود يا كنايه و طنزي كه در كتاب به كار مي رود تنها در حد نقض كلي جامعه ي ما و به ترسيم كشيدن خصوصيات جوانان روشنفكر جامعه‌ي ما به زباني كنايه اي و سمبوليسم وار است و ديگر به قلمروهاي، مرزها و مسائل اساسي و هستي شناسي عصر حاضر انسان نمي پردازد. در هر صورت اميدواريم در آثار بعدي آقاي نوروزي اين ويژگي را به طرزآشكارتري مشاهده نمائيم.

كتاب ماه ادبيات، سال اول، شماره 14 (پياپي 128)، خرداد 1387

artemisart — Mon, 01 Sep 2008 20:09:18 GMT

تابوتی برای من / نورا موسوی‌ نيا

من فكر مي‌كنم هر انسان تنهايي با ياد مرگ خود زندگي مي‌كند. براي خود تابوتي مي‌سازد و دست‌هاي مرده‌اش را در آن زنداني مي‌كند و من مدت‌هاست كه ساختن تابوتي را در خانه‌ي خود آغاز كرده‌ام. تابوتي كه جسم تنهايم را دربرگيرد و دست‌هاي كرخ و وارفته‌ي مرا پناهي باشد. يك پايم را برمي‌دارم، دست‌هايم را باز مي‌كنم، به دور خود مي‌چرخم و در ميانه‌ي اتاق مي‌ايستم: تخت‌خواب، ميز ميان اتاق، كتاب‌ها، لباس‌ها و اشياء تيره و خاموش.

نگاه مي‌كنم. به نظر مي‌رسد چوب كمدهاي اتاق براي اين كار خوب باشند؛ همچنين قفسه‌ها، مجسمه‌ها و تمام اشياء كوچك و بزرگ چوبي. صندلي‌ها را از مركز اتاق برمي‌دارم، پهنه‌ي اتاق با شيارهايي ممتد و طولاني نمايان مي‌شود... سايه‌ي گنگ و مبهم اندامي نامعلوم بر بدنم مي‌لغزد... زمين در زير پاهايم امتداد مي‌يابد... خطوط افشان در فضا به سمتم هجوم مي‌برند... اشياء متأثرم مي‌كنند... و تاريكي بر بدنم احاطه مي‌گردد...

با انبوه وسيعي از مجسمه‌هاي چوبي در اتاق مي‌ايستم. اشياء را درون اتاق جا‌به‌جا مي‌كنم پس از كمي زمين پر از تخته‌هاي چوبي مي‌شود. فكر مي‌كنم قفسه‌ها‌ي چوبي كتاب نيز براي اين كار خوب باشند. كپه‌هاي كوچك و بزرگ تخته‌ها گوشه و كنار خانه‌ام را اشغال كرده‌اند. حياط نيز از تخته‌هاي چوبي پر مي‌شود. در ميان انبوه تخته‌ها راه مي‌روم و به كپه‌هاي انباشته شده بر روي هم خيره مي‌شوم. چكشي برمي‌دارم و دو تخته بزرگ را به هم وصل مي‌كنم. [ادامه]

artemisart — Sun, 24 Aug 2008 14:06:18 GMT

نوشته‌های فلسفی / جوردانو برونو

ترجمه‌ی اثمار موسوی ‌نيا

من نولان (برونو در نولا، ايتاليا زاده شد) از براي آزاد ساختن اذهان بشر، بر آنم تا روح و ادراك را از محبس خفقان‌آورش رها سازم. روح و ادراك بشر از نو رها خواهد شد تو گويي از خلال روزنه‌ها، ستارگان دوردست را از نو نشانه رود. متصديان ايمان بالهايت را خواهند چيد تا نتواني براي رخنه كردن به ميان ابرهاي فريب‌هايشان به پرواز درآيي. آنان اينچنين خواهند كرد زيرا‌ هر آنكس كه بتواند خويشتن را از فريب‌هايشان برهاند، خواهد توانست آنچه را كه حقيقي است نظاره گر باشد.

من بر اين عقيده‌ام و باور دارم كه فراسوي آن محدوده‌ي فرضي سپهر، همواره قلمرو و كواكبي طبيعي، زمين‌ها و خورشيد‌هايي ديگر وجود خواهند داشت كه به طرزي مطلق محسوس‌اند، و هر كدام با قوانين خاص خويش و با احترام به قوانين قلمروهاي فراتر يا پيرامون خويش مطابقت دارند، علي‌رغم اين كه ما نمي‌توانيم آنها را به دليل فاصله‌ي به غايت زيادشان با خود ببينيم. اما آنها واقعي هستند...

درجه و قدرت روشنايي و تاريكي برابر نيست. از آن رو كه روشني منتشر مي‌گردد و به مغاك تاريكي رخنه مي‌كند، اما تاريكي به خالص‌ترين محدوده‌هاي روشنايي ره نمي‌برد. بدين‌سان روشنايي تاريكي را درمي‌يابد، آن را فرا‌مي‌گيرد و در كل لايتناهي بر آن چيره مي‌گردد...

من اين امكان را طرد مي‌كنم كه ستارگان به پرده‌ي مزين آسمان ثابت و دوخته شده باشند.

زمان همه چیز را می‌ستاند و همه چیز را باز پس می‌دهد، هر چیزی دگرگون می‌شود، و هیچ چیز نیست و نابود نمی‌شود.

انسان هر آن چیزی است که می‌تواند باشد، اما تمام آنچه که می‌تواند باشد نیست... آن که هر آن چیزی است که می‌تواند باشد، یکی است، آن که در هستی خويش هر هستی دیگری را درک می‌کند.

حقيقت امر اين است كه همه‌چيز درون عالم است و عالم درون همه چيز؛ ما در اوييم و او در ماست و از آن روست كه همه چيزها در وحدتي كامل هماهنگ‌اند. مي‌بينيد كه چه‌سان نبايد روحمان را رنجور سازيم. مي‌بينيد كه هيچ چيز نيست تا از آن به هراس آييم. زيرا كه وحدت يگانه و پايدار است و تا ابد پابرجا است. اين يكتايي، ابدي است. هر ظاهر و هر روي ديگر و هر چيز ديگر عبث است، هيچ است، هر آنچه كه خارج از اين يكتا است هيچ است. فيلسوفاني كه وحدت را يافته‌اند خرد تمنا شده‌ي خويش را يافته‌اند. به واقع خرد، حقيقت و وحدت امري همسان هستند. همه‌ي فيلسوفان قادر بوده‌اند اظهار دارند كه حقيقت، يكتايي و وجود يك چيز هستند. اما تمامي آنها آن را درنيافتند. همه چيز يكي است و دانش اين وحدت غايت همه‌ي فيلسوفان و طبيعتاً تفكر است. انساني كه يگانگي را درنيابد، هيچ چيز درنيافته است؛ انساني كه به راستي يگانگي را دريابد، همه چيز را دريافته است.

آيا نمي‌بينيد چگونه جوانه به ساقه بدل مي‌شود، و ساقه به غله، غله نان مي‌شود و از نان معاء پديدار مي‌شود و از معاء خون، از خون جوانه، و از جوانه نطفه... آنگاه انسان، جماد، خاك، سنگ، يا چيزهايي ديگر به توالي و پي ‌در پي، كه تمامي اشكال طبيعي را دربرمي گيرند. بايد چيزي دگرگون‌ناپذير وجود داشته باشد كه نه سنگ باشد نه خاك نه جماد نه انسان نه جنين نه خون نه هيچ چيز مشخص ديگري، اما پس از اين‌كه خون بود، آن چيزي را پذيرا شد كه نطفه بود و نطفه شد، و پس از اين كه نطفه بود، هستي انساني را پذيرا شد و انسان شد.

Gilbert & George

artemisart — Fri, 15 Aug 2008 12:11:18 GMT